Сен-Жон Перс
про власну творчість
(з листів, виступів, нотаток)
Переклад Михайла Москаленка


© Saint-John Perse. Témoignages

© М. Москаленко (переклад з французької), 2000

Джерело: Сен-Жон Перс. Поетичні твори. К.: Юніверс, 2000. 480 с. - С.: 413-427.

Сканування і коректура: Aerius (ae-lib.org.ua), 2004


 

 

* * *

Слово «Анабазис», як на мене, набуло центрального змісту, аж до повного стирання його первісного значення, отже, воно не повинне ніяк асоціюватися з класичними поняттями. Нічого спільного із Ксенофонтом. Тут це слово вжито в абстрактному плані, а до нормативної французької мови його введено з усією необхідною коректністю. Його етимологічний сенс простий - «подорож до глибин», у розумінні водночас і географічному, і духовному (це свідома двозначність). Крім того, це слово має додаткове етимологічне значення «сідання на коня», «всідання в сідло».

З нотаток та зауважень до англійського перекладу «Анабазису» Т.С. Еліота (кінець 20-хpp.)

 

 

* * *

Не знаю, чи таку поему, як «Вигнання», можна буде опублікувати в Сполучених Штатах французькою мовою. Мабуть, вона все ж неперекладна: не так інтелектуально, з усіма її абстракціями, еліпсами, свідомими двозначностями, як суто фізично, з її алітераціями, асонансами, з її словесною магією (все це нерідко підпорядковане у мене ритмові морської хвилі),- а також і дослівно, буквально, з усіма етимологічними ресурсами певних її слів, водночас і найнематеріальніших, і якнайпростіших.

З листа до Арчибальда Макліша від 9 вересня 1941 р.

 

 

* * *

Про Францію нема чого й казати: вона - це я сам і все, що є в мені. Вона для мене - найсвятіше начало, те єдине, завдяки чому я можу стати причетним до того найважливішого, що є у світі. Навіть коли б я не був саме французькою звіриною, не був виліплений саме з французької глини (і мій останній подих, як і найперший, буде хімічно чистим французьким подихом),- французька мова все одно була б для мене єдино можливою вітчизною, єдиним оплотом і пристановищем, єдиним щитом і єдиною зброєю, єдиним «геометричним пунктом», де я міг би існувати в цьому світі, аби нічого в цьому світі не розуміти, нічого в ньому не прагнути й нічого не зрікатися.

З листа до Арчибальда Макліша від 23 грудня 1941 р.

 

 

* * *

Не існує істинної поезії, не існує й живого поетичного творіння, що не залежало б повністю від підсвідомого. Проте підсвідоме мусить бути несхибно трактоване й контрольоване розумом. Адже чим далі заглиблюється поет у світ великої таємниці, чим далі простує він незнаними шляхами свого Кансу або Сіньцзяна, котрі простерлись як дороги аналогій, асоціацій та відлунь-перегуків, від слів до інших слів, до стародавнього, хоч досі ще не дослідженого континенту,- тим більш потрібні стають йому пам'ять та тверда його воля.

Запис Арчибальда Макліша (40-іpp.)

 

 

* * *

Нема жодних підстав говорити про політичну актуальність або вбачати якісь особисті обставини ані в поемі «Вигнання» (в ній ідеться лише про людське вигнання, про земне вигнання в усіх його формах), ані в поемі «Зливи» (в ній ідеться лише про загальне відчуття людського призначення та його матеріальних меж), ані в поемі «Вітри» (в ній ідеться лише про загальне нетерпіння стосовно всього, що дійшло свого вичерпання й кінця, всього попелу й праху, всіх надбань людської ойкумени).

З листа до Адрієнни Моньє від 26 березня 1948 р.

 

 

* * *

Пошук «божественного» в кожній речі, який зумовлював таємну напругу всього мого поганського життя, а також нетерпимість, у кожній речі, до людських меж, ця нетерпимість, що продовжує в мені зростати, мов пухлина, не могли б зобов'язати мене до чогось іншого, крім притаманного мені пориву. Ви один, без сумніву, могли відчути у моїй поемі («Вітри») важливість цього «Моря понад Морем», що повсякчасно відсуває в далечінь мій виднокруг. А проте, чесно кажучи, Вам я не хотів би нічого казати. Надто багато хто, бажаючи Вам догодити, звірявся Вам у якійсь «релігійній кризі», щирій або вдаваній. Я нічого такого не пережив. Ціле моє життя незмінно приносило мені і зміцнювало це трагічне відчуття духовного невдоволення, в безславній боротьбі з найелементарнішим жаданням Абсолюту.

З листа до Поля Клоделя від 7 січня 1950 р.

 

 

* * *

Увесь мій заново творений доробок незмінно еволюціонував поза місцем і поза часом: хоч би яким пам'ятним, повним алюзій та натяків був він для мене у своїх конкретних втіленнях, моїм творам притаманна відсутність будь-яких історичних, так само як і географічних посилань; хоч би якими «пережитими», попри всю їхню абстрактність, були вони для мене, їм притаманна відсутність будь-яких обставин особистого порядку. З такого погляду, друга частина мого опублікованого доробку не менше від першої тяжіє до перетворень, стилізацій чи побудов абстрактного плану...

Втім, жодна суперечність не приголомшує мене так, як прагнення витлумачити «поета» через культуру. Коли ж ідеться про мене самого, то я вкрай подивований, чуючи, як прихильні до мене критики поціновують моє мистецтво як кристалізацію, тоді як для мене поезія - це передусім рух, його зародження, його спотужніння та фінальне розповиття. Сама філософія «поета», як на мене, може в цілому зводитися до стихійного прадавнього «реїзму», «текучого плину» античної думки - як от, на Заході, думка наших досократиків. Так само і метрика моєї поезії, що в ній добачають риторику, тяжіє лише до руху, з усіма його жизними і найнесподіванішими ресурсами. Саме тому, в цілому, так багато важить для поета море.

З листа до Роже Кайюа від 26 січня 1953 р.

 

 

* * *

Важко досягти більшої неперекладності, коли, як у моєму випадку, надаєш найбільшої ваги,- і це пишучи французькою! - самій мові, її внутрішній метриці, її сутності, словесній її субстанції та словотворенню. Якщо моя поезія вабить перекладачів (я ніколи не міг зрозуміти, чим саме), так це, певна річ, всупереч труднощам перекладу.

З листа до Роже Кайюа від 25 липня 1953 р.

 

 

* * *

Дуже важливо не скласти хибного уявлення про сам рух французької поезії, що призводить до розростання великих поем, таких, як «Вітри» або «Орієнтири». Було б помилкою вбачати в цьому словесні надмірності або ораторське самозамилування, тоді як насправді подібні варіанти розвитку, жорстко продиктовані самою темою, являють собою велику й нерозривну послідовність еліпсів, ракурсів, лінгвістичних стягнень, а часом навіть елементарних спалахів, які не мають жодних переходів між собою.

Йдеться про те, що в плині поетичного творення, такого, як я можу собі його уявити, саме покликання поета полягає в тому, щоб інтегрувати, включити в себе ті предмети, що він їх прикликає у думках,- або ж інтегруватися, включитися самому й ототожнити себе з предметом, аж до того, щоб і самому стати ним, з'єднатися з ним; і жити ним, наслідувати, одне слово - давати йому втілення, або ж привласнити, пристосувати його до себе, разом із його питомим рухом, разом із сутністю, яка йому властива. Звідси походить необхідність поширення та розростання, коли поема - то великий вітер, поема - неокрає море; так само, навпаки, була б потрібна гранична стислість, якби поема була блискавкою, спалахом чи виблиском меча...

Істотним завжди буде сам «біологічний» факт поетового «симбіозу» (жахливе слово!) із самим життям поеми. Найперше її виправдання завжди полягатиме в її життєвому пориві: саме в тому, що до краю необхідне для неї,- в усякій мові, як і в усякій царині. Чи, зрештою, це не те саме, що Ви мали на увазі у Вашій розвідці, де йдеться «про такі великі поеми, що, попри власний якнайширший пошук, здатні рухатися доцентрово, і мають на меті центральний ідеал та ще емоцію, прямуючи до синтезу наприкінці...»?

Ми ще матимемо змогу обговорити питання внутрішнього ритму, трактованого досить жорстко серед загального порядку та розподілу, артикуляцію великих просодичних мас (і там згруповані у блоки, строфи або леси, в одне й те саме широке поєднання, з тією самою невідворотністю, всі окремі елементи, що їх слід трактувати як класичні вірші,- такими, власне, вони й є насправді). Звичайно, іншомовним читачам природно помилятися стосовно в цілому ощадної і точної, хоч і не явної версифікації, яка не має абсолютно нічого спільного з відомими поняттями «верлібру», «поезій у прозі» чи великої за обсягом «поетичної прози». Тут ідеться навіть про дещо зовсім протилежне. І ще, мені здається, Ви зуміли помітити, краще від будь-кого з-поміж американських критиків, на протилежність поетичному мистецтву Уолта Уїтмена, ритмічні вимоги «такої строгої метрики,- і внутрішньої ритміки, такої точної і правильної, хоч при тому і не явної в своєму замкненому ладі, що жоден склад таких поетичних текстів не може бути змінений чи перенесений в інше місце без відчутних втрат». (І звідси походять додаткові труднощі для іншомовного перекладача.)

З листа до Кетрін Біддл від 12 грудня 1955 р.

 

 

* * *

... Я так само живу далеко від Парижа і не маю там літературного представника. Крім того, я ніколи не зберігав літературних архівів, оскільки ніколи не провадив власне літературного життя. У Франції не залишилося нічого, що могло б бути пов'язане з моєю літературною діяльністю,- адже всі мої папери зникли за моєї відсутності, під час окупації. Від самого мого відплиття з Європи 1940 року мої життєві обставини на чужині були такими, що не давали змоги зберігати особисті теки; це саме стосується версток, рукописів, чернеток, щоденників або нотаток, літературного листування та всяких інших документів. Так само я ніколи не відчував потреби ані нахилу до таких речей; мої останні розпорядження передбачають, після мого відходу, беззастережне знищення, без жодних винятків, усього, що могло б бути знайдене з написаного моєю рукою, опублікованого чи неопублікованого.

З листа до Октавіо Надаля від 22 травня 1958 р.

 

 

* * *

Я прагнув високо піднести, з усією її пристрастю та з усією гордливою її славою, драму людського призначення, або, радше, драму людського походу, що його сьогодні воліють недооцінювати, або й применшити його значення,- аж до намагання позбавити всякої ваги і всякого верховного поєднання з великими силами, які нас творять, які панують над нами або зв'язують нас. Я прагнув поставити на найоголеніший поріг, з обличчям, звернутим до найчудовнішої ночі,- саму людину понад плином її долі, й саму велику людську цілість - цілість людини всіх часів, людини фізичної та моральної, з її покликанням до всемогутності та з її прагненням божественного начала. Я обрав саме Море, у символічному ключі, мов дзеркало, запропоноване цій людській долі,- неначе місце зблиску й зосередження, або ж «геометричний пункт», і площина для орієнтування, і водночас резервуар одвічних сил,- заради справдження і навіть перевершення людини, цього жадливого кочовика.

Я обрав похід до Моря задля уславлення мандрівничих шукань сучасного людського духу, що завжди намагнічений самою звабою своєї непокори. Отож це драма великого походу людської невтоленності, та водночас і людської вимоги аж до найвищого із невідступних пожадань, хоч би яким воно було: індивідуальним чи суспільним, духовним, як і інтелектуальним. І це, так само, уславлення життя, разом із таємницею його діяльних сил, з великим, хоч і незбагненним ладом вічного походу.

Як наша зрима й позірна границя, що до неї прагне сягнути всяке нетерпіння і всяке наше розростання,- Море з'явилося мені в осерді співу, наче безлюдний круг арени, і ритуальний центр, і театральний кін, і стіл жертвоприносин в античній драмі,- і навколо нього повинна розгортатись дія; спочатку розташовуються другорядні діячі, а відтак і головні герої, немов живі фрагменти людства, які репрезентують стародавню землю,- землю людей, чию причетність засвідчено віднині і навіки.

Перша частина («Заспів») - це лише пролог поеми, зачин Поетової думки, де мотивовано її визвольну тему: звернення й моління до Моря як до джерела духовного боріння та вільного оновчого творіння,- до Моря невідступних клопотань, до Моря всіх людських зібрань,- і посередницького, й помічного, і відкривавчого в людському серці. Прикликавши спочатку до себе все, що Море здатне виплекати виняткового в людині, Поет готується до стану благодаті, щоб бути гідним високого заступництва. Він визначає хід, перебіг та духовні зобов'язання поеми, земний розвій і рух навколо Моря, мов урочистий хід навколо вівтаря. Відтак, засвідчивши своє покликання до звершення такого дійства і повернувшись до генезису поеми, він вітає участь самого Моря в акті будівничого творіння.

Друга частина, або «Строфа» (грецькою мовою це означає «рух навколо вівтаря»),- то вже початок і розгортання дії драми, та водночас і висловлена її суть. У межах амфітеатру морських міст, і портових споруд, і надовкружних селищ, звернутих до Моря своїм переднім краєм, по черзі вводяться, одна по одній, вісім людських постатей,- героїв, що їх покликано перед лице самого Моря; на них чекають запитання, клятьба, посвята, поклик, моління та хваління.

Третя частина, або «Хор», єднає в один великий рух, в один потужний колективний голос усю піднесену людську хвалу на славу Морю. І, зрештою, вона поєднується з Морем, що є стихією потуги, так само як і джерелом знання,- Море при цьому тотожне всесвітньому Буттю,- і в нього безконечно інтегрується, при цьому в нього інтегруючи й людину, аж на границях людського начала. Поет, свідомий ризику цього поєднання, та ще зухвалості такого чину, все ж приймає виклик задля найвищих свят самого духу та найповажніших духовних авантюр. Хоровий речитатив наприкінці звільняє місце широкому походові юрби, що здійснюється під проводом Поета, й той постає Солістом Хору. Він, осяйний, підтримує й провадить далі дію цього найширшого людського розгортання аж до його морського броду: це образ людства на шляху до своєї найвищої долі.

Четверта й остання частина (з назвою «Посвята») дає Поету визволення, повертає до себе самого,- по тому, як він провадив і своє творіння, й весь свій народ до їхнього найвищого єднання.

Отак я прагнув повести до меж людського вислову це таємниче покликання людини, в самому лоні діяння,- заради того, що перевершує в людині її минущу природу. Піднесення великої людської фрази, серед найвищого морського руху,- заради повного відновлення в правах людини, в двох її взаємодоповнюваних іпостасях,- такою мала б бути моя відповідь на людський двоподіл, на млявий нігілізм та на реальне зречення, що з них сьогодні прагнуть зробити річище для нашої матеріалістичної епохи. Якби я був фізиком, то виступив би разом із Ейнштейном за Єдність та за Неперервність - супроти «квантової» філософії та випадку. Якби я був метафізиком, то з радістю прийняв би прославлення міфу про Шиву...

Нотатки про тематику «Орієнтирів» для шведського перекладача Еріка Ліндґрена (опубліковані в січні 1959 p.).

 

 

* * *

Інтернаціональної літератури для мене не існує, і жоден французький витвір не може претендувати на якусь універсальність, якщо він не наділений суто французькою вишуканістю і не несе в собі суто французького пориву. Але ж сьогодні,- й це важливо,- ми пошановуємо поезію як таку. Картезіанська Франція ніколи не була до неї надто прихильна. Сьогодні, коли людина, з усіма своїми складнощами, відкривається перед щонайглибшою людською ніччю,- прийшла пора спізнати й осягнути, у розповні зусиль людського духу, зусиль особи чи широкого загалу,- оцю велику силу діяння й замирення, що має назву поетичної стихії... Поезія - сестра великих звершень і мати всякого творіння, вона - новаторська у кожній царині знання, і предковічна - в кожній з метафізик: вона - натхненниця високих мріянь живих людей, вона ж - надійна охоронниця спадщини мертвих! Нехай же повсякчас поміж нами вона гряде, крізь бунтівничий заколот століття; хай, незбагненно для нас, вершить свій доленосний чин, серед цього людського відродження, що в ньому Франції належить така діяльна та активна роль.

З промови при врученні Великої національної премії з літератури (Париж, 9 листопада 1959р.).

 

 

* * *

Заголовок поеми «Хроніка» слід трактувати в етимологічному сенсі,- це поема про землю, про людину та про час, які поєднані для мене в одному позачасовому понятті вічності.

З листа до Аллена Тейта від 13 лютого 1960 р.

 

 

* * *

Внаслідок певних обставин я ніколи не жив суто літературним життям; проте визнаю, що не без підозри ставлюся до перебіжних проявів письменницького існування. Не слід підміняти поетичну творчість літературною діяльністю. Чи багато важить літературний успіх між народженням та могилою? Найголовніше - як саме розпорядитися своїм творчим началом. Якогось дня на запитання: «Для чого ви пишете?» - я відповів: «Щоб краще жити - і далі, й далі!» Так, поезія - це мета життя.

«Анабазис» - поема про самоту посеред діянь. Зарівно діянь між людьми, як і діянь духовних; діянь, спрямованих на інших людей, як і звернутих до себе самого. Я прагнув витворити аж ніяк не пасивний, а активний синтез людської незглибимості. Проте в поезії психологічні теми не розв'язуються абстрактними засобами. Потрібне було ілюстрування: тому це поема, найбільше виповнена конкретикою. Дехто хотів добачати в цьому орієнталізм.

«Вигнання» - не втілення Опору, а поема про вічність вигнання в людській долі. Поема, зроджена з нічого і створена з нічого.

Поет має повне право,- і це навіть його обов'язок,- вирушити на дослідження найтемніших царин. Проте, що далі він просувається в цьому напрямку, то більш конкретних засобів вислову мусить він уживати. Хоч би як далеко поет сягнув у містичне чи ірраціональне потойбіччя, він зобов'язаний послуговуватись засобами реальними, навіть запозиченими з конкретного життя. Бережіть свої земні завоювання і вибудовуйте з усього цього власні витвори поза місцем і поза часом,- усе те, що буде явлено в процесі цього новітнього творіння.

Свою власну мову я вважаю точною і ясною. Якщо обране мною слово зафіксоване у словнику Ларусса, я його залишаю. Проте наше життя перетворилось на конторське животіння, людина губить свій безпосередній контакт із природою. Я багато подорожував морями, чимало мандрував верхи, цікавлюсь етнографією та ботанікою,- і мене дивує, що людина настільки урбанізувалася, що звичайні сільські слова, ніякі не архаїзми, вже стали «рідкісними». Щоправда, надмір архаїзмів закидали і Шатобріанові, й Мішле... А Малларме став жертвою своєї вірності латині - це призвело його до надто близьких наслідувань латинської синтакси...

Поезії я дав би те саме визначення, що Наполеон давав людському щастю - як найбільшому розвоєві всіх наших здібностей. Також скажу, що не існує творчості (навіть наукової) без первісного поетичного імпульсу. Чи не такої ж думки був Ейнштейн? І чому сьогоднішні філософи з такою пристрастю беруться студіювати Гельдерліна?..

З інтерв'ю П'єрові Мазару від 1 листопада 1960 р.

 


© Aerius, 2004


расточные работы