Е.А. Леонова
Немецкая литература конца ХIX - начала ХХ века
(1997)


© Е.А.Леонова, 1997

Джерело: Ковалева Т.В. и др. История зарубежной литературы (Вторая половина ХIX - начало ХХ века). Минск: Завигар, 1997. С.: 166-198.

OCR & Spellcheck: Aerius (ae-lib.org.ua) 2003


Содержание

Общая характеристика

    Фридрих Ницше

    Декаданс

    Натурализм

    Экспрессионизм

    Пролетарская литература

    Теодор Шторм

    Фридрих Шпильгаген

    Вильгельм Раабе

    Теодор Фонтане

Герхард Гауптман

Генрих Манн

Томас Манн

 


 

Одним из самых важных событий в истории Германии нового времени стало воссоединение страны, завершившееся 18 января 1871 г. провозглашением Германской империи. Из "лоскутного одеяла", каким, по выражению Лессинга, долгое время была Германия, -она в 70-е гг. XIX в. начала превращаться в мощное государство с высокоразвитой промышленностью.

Бурное экономическое развитие страны сопровождалось милитаризацией всех областей ее жизни, усилившейся с приходом к власти в 1888 г. Вильгельма II., Именно в этот период получили широкое распространение печально известные теории, сводившиеся к утверждению превосходства "нордической расы", необходимости для "народа без пространства" завоевать "место под солнцем". Пройдет не так уж много времени, и эти "теории" обернутся неисчислимыми бедствиями не только для немецкого народа, но и для всего человечества.

Сложность общественно-политической ситуации не могла не сказаться на литературном процессе. Картина его была поразительно пестрой. Цензура, сформировавшаяся к этому времени в целую систему изощренных государственных санкций, рынок и, наконец, сама общественная атмосфера в стране имели следствием все большее распространение апологетической и тривиальной литературы. Последняя была представлена в самых различных формах: от толкователей снов, морализаторских книг для девочек-подростков, сенсационных повествований на социальные темы, псевдоисторических и колониальных романов до приключенческих повестей, детективов и порнографии, книг милитаристского содержания. К числу наиболее издаваемых на рубеже веков авторов апологетической и тривиальной литературы относятся Г. Гримм, К. Май, Л. Гангхофер и др. Литература подобного рода преследовала отнюдь не только коммерческие цели, она была удобным средством манипулирования массовым сознанием. Книги [166] названных выше и им подобных сочинителей внесли позднее свой вклад в воспитание будущих солдат гитлеровской армии.

Получило развитие так называемое "областническое искусство", представители которого (Ф. Линхард, А. Бартельс, Г. Френсен и др.) видели в развитии промышленности угрозу "корням" и в качестве идеала изображали крестьянина, "вечного сеятеля", никогда не променяющего свой "надел" на "городской ад".

В тесной связи с общественной ситуацией находилось и философское развитие Германии. Огромное влияние на духовную жизнь Европы начала XX в. оказал Фридрих Ницше (1844-1900). Сын пастора, воспитанный в атмосфере протестантского благочестия и намеревавшийся изучать богословие, Ницше, однако, решительно сменил теологический факультет Боннского университета на факультет классической филологии. С 1869 г. он преподавал классическую филологию и греческий язык. Жизнь Ницше была, по словам С. Цвейга, "самой потрясающей драмой человеческого духа", "нечеловеческим воплем духовного одиночества", простершегося "через весь мир, через всю его жизнь от края до края". Первые симптомы ужасной болезни Ницше ощутил в 1873 г., в 1889 г. наступило окончательное помрачение.

Мировоззрение ученого, воплотившееся в работах "Человеческое, слишком человеческое" (1878), "Так говорил Заратустра" (1885), "По ту сторону добра и зла" (1886), "К генеалогии морали" (1887), "Сумерки идолов" (1888) и др., - это непрестанная эволюция, суть которой близка к смыслу рассказанной Заратустрой притчи о трех превращениях духа: "как дух становится верблюдом, львом верблюд и, наконец, ребенком становится лев". Верблюд - это "выносливый дух", "навьюченный" уже готовыми знаниями. Однако путь верблюда ведет "в пустыню", ибо способность только "к глубокому почитанию" всего готового, даже самого совершенного, опасна бесплодностью. Чтобы избежать ее, "львом становится дух, свободу хочет он себе добыть", дабы творить новое, дополняя им "тысячелетние ценности". Но "создавать новые ценности" можно лишь в чистоте и непосредственности, а потому "хищный лев должен [167] стать еще ребенком", ибо "дитя есть невинность и забвение, новое начинание, игра".

Утверждением "своей воли" был и весь путь Ницше: занятия классической филологией, страстное увлечение музыкой Вагнера и философией Шопенгауэра - отход от их взглядов, от традиций немецкого романтизма - и, наконец, создание собственной философской системы, соединившей в себе идеи "воли к власти", "вечного возвращения" и "сверхчеловека". Эти новые "жизненные ценности" противопоставлены мыслителем "пассивному нигилизму", берущему начало в идеализме Сократа и Платона и нашедшему продолжение в христианстве - "платонизме для стада". Декаданс Ницше понимал не столько как совокупность явлений в литературно-художественной сфере, сколько как триумф "рабов", умерщвляющих в себе волю, способность к действию, живущих "маленькими удовольствиями" стадного животного.

Ницше считал, что именно современная ему действительность породила "презреннейшего человека", которого не хватает даже на презрение к самому себе. "Все времена VI народы, разноцветные, смотрят из-под покровов ваших, -скажет Ницше устами Заратустры, - все обычаи и верования говорят беспорядочно в жестах ваших. Если бы кто совлек одеяния и покровы, краски и жесты: у него осталось бы ровно столько, чтобы пугать птиц". Только "лучшие", "высшие" люди наделены внутренней свободой, "волей к власти", способностью к самоопределению, к осознанию себя центром мироздания; "стаду" же, "наихудшим" не суждено стать самим собой.

Ницше был и тонким лириком, запечатлевшим столь характерное для рубежа веков ощущение "великого внутреннего упадка и распада". Уникальна художественная манера Ницше - афористичная, многоликая, поистине лабиринтная. Как заметил он сам, "по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами".

Не менее трагичной, чем жизнь Ницше, оказалась и его посмертная судьба: он разделил участь немецких философов, писателей, композиторов, которых фашистские идеологи объявили своими "предтечами". Процесс денацификации [168] наследия Ницше начался на Западе еще в середине 50-х гг., нам же еще предстоит разрушить десятилетиями складывавшийся стереотип в восприятии идей великого мыслителя.

Идеями Ницше увлекались многие писатели: Т. Манн, Г. Манн, Р. Киплинг, Э. Синклер и др. Судьба Ницше оказалась "вплетенной", по свидетельству самого Т. Манна, в историю "вдохновенно-больного музыканта" Адриана Леверкюна, главного героя его вершинного романа "Доктор Фаустус". Особенно же велико было влияние Ницше на немецких писателей-декадентов.

В литературе Германии представлены различные направления, так или иначе связанные с понятием "декаданс": импрессионизм (пейзажная лирика Детлева фон Лилиенкрона, 1844 -1909), символизм (поэзия Стефана Георге, 1868 - 1933) и др. Важнейшее место в немецкой литературе рубежа веков занял натурализм, становление которого протекало в 80 - 90-е гг. под влиянием русской, скандинавских и прежде всего французской литератур (братья Гонкуры, Э. Золя). В 1889 г. А. Хольц завершил разработку своей теории последовательного натурализма и в соавторстве с И. Шлафом обратился к ее осуществлению в драматургии. К этому времени относится и деятельность театрального общества "Свободная сцена", первым поставившего произведения Гауптмана, Хольца и Шлафа и др. Натурализм нашел воплощение в творчестве многих немецких писателей (Макс Кретцер, 1854-1941; Герман Конрада, 1862 - 1890; Отто Эрих Хартлебен, 1864 -1905; Джон Генри Макай, 1864- 1933; Арно Хольц, 1863 - 1929; Иоганнес Шлаф, 1862 - 1941; Вильгельм фон Поленц, 1861 - 1903; Карл Хенкель, 1864 - 1929; Рихард Демель, 1863 - 1920; Макс Хальбе, 1865 - 1944).

Многое отличает немецких натуралистов от французских основателей этого направления. Так, в противоположность Золя, склонному отождествлять художественное произведение с научным исследованием, большинство немецких писателей, соглашаясь с необходимостью усвоения литературой естественнонаучных методов и достижений, видели, однако, ее задачу в изображении детерминированности [169] человека не только географическими и биологическими, но и социально-общественными факторами. Они в определенной степени ориентировались на литературу реалистическую. В то же время важнейшими слагаемыми эстетики других писателей . были собственно натуралистические изыскания (скрупулезная детализация в изображении действительности, разрушение поэтических форм, звуковые эффекты, будничный язык, включение в стихотворную ткань элементов прозы). Ориентация художника на педантичную фиксацию деталей и состояний, получившая определение "секундный стиль", явилась точкой соприкосновения натурализма с импрессионизмом. Следует заметить, что в лирике, по сути, только в Германии натурализм нашел достойное проявление.

Накануне первой мировой войны в литературе Германии заявили о своих художественных исканиях авангардисты. Самым влиятельным из авангардистских течений стал экспрессионизм (лат. expression -выражение), возникший еще в начале века в живописи (Э. Кирхнер, Э. Хеккель, Э. Нольде, М. Пехштейн, Ф. Марк) и ставивший своей задачей повышение экспрессивности, выразительности художественного произведения. Наиболее характерной для раннего этапа в развитии экспрессионистской литературы была поэзия трагически погибшего Георга Гейма (1887 - 1912) с его единственным прижизненным сборником "Вечный день" (1911). Посмертно была издана книга Гейма "Umbra vitae" ("Тени жизни", 1912). Многое поэты-экспрессионисты погибли на фронтах первой мировой войны: Альфред Лихтенштейн (1889 - 1914), Эрнст Вильгельм Лотц (1890 - 1914), Эрнст Штадлер (1883-1914), Август Штрамм (1874 - 1915). Основной мотив творчества экспрессионистов - тревожное ощущение надвигающейся всемирной катастрофы, хаоса, близящегося "конца света"; основной композиционный прием - нанизывание однородных образов, долженствующих в совокупности создать картину вселенского беспорядка. Накануне и в годы первой мировой войны экспрессионизм получает развитие и в драматургии (Франк Ведекинд, 1864 - 1918; Эрнст Барлах, 1870 - 1938; Вальтер Газенклевер, 1890 - 1940; Георг Кайзер, [170] 1878 - 1945; Эрнст Толлер, 1893 1939, и др.). Искания экспрессионистов временно разделят многие другие немецкие писатели, в том числе И. Бехер, Ф. Вольф, Л. Франк, Г. Манн.

На рубеже веков развивается и пролетарская литература, которая представляла собой важный элемент духовной жизни страны. Она привлекла внимание читателей к новым темам, выработала новые художественные приемы. Примером может служить творчество Роберта Швейхеля (1821 - 1907), в наследии которого особого внимания заслуживают исторические романы; поэта Августа Гейба (1842 -1879); Леопольда Якоби (1840- 1895), эссеиста, драматурга и поэта; Эрнста Прецанга (1870-1949), автора стихов и новелл, и др. Формируется рабочая мемуаристика. Серьезными достижениями отмечена литературная критика (Клара Цеткин, 1857 - 1933; Франц Меринг, 1846 - 1919; Роза Люксембург, 1871 - 1919). В наследии Р. Люксембург особое место занимают статьи о русской литературе ("Последние художественные произведения Толстого", "Душа русской литературы" и др.).

Пролетарская литература была лишь частью той немецкой литературы, которая в лице писателей разных поколений продолжила разработку реалистических принципов художественного изображения действительности. В этом плане не самой плодотворной оказалась вторая половина XIX в., когда литература Германии в большой мере утратила мировое значение, приобретенное ею в XVII - первой половине XIX в. В теории и художественной практике получил развитие так называемый "поэтический реализм", эстетическая программа которого предполагала в одинаковой степени как критику реальности, так и ее поэтизацию и даже идеализацию. Обязательными для художника были "не разоблачение причин, ведущих к разрушению человеческого, а изыскание возможностей для сохранения и развития личности в ограниченной жизненной сфере и, наконец, уверенность в будущем и оптимизм". Отсюда внимание писателей к периферийным, малозначительным сюжетам, преобладание психологического над социальным. Произошло смещение в расстановке литературных видов: если в предыдущие эпохи все они в равной мере были отмечены [171] выдающимися достижениями, то теперь поэзия и драматургия как бы померкли, и только существование художественной прозы было более полнокровным. Но и внутри системы прозаических жанров наблюдалось смещение акцентов: в то время как в других европейских и американской литературах создавался роман в различных своих формах, в немецкой прозе переживала расцвет новелла. Выдающимся новеллистом был Теодор Шторм (1817 - 1888), чьи произведения с течением времени становились все более реалистичными, приобретали лаконизм и трагедийность ("Виола Триколор", 1874; "Психея", 1876; "Ганс и Гейнц Кирх", 1883; "Исповедь" и "Двойник", 1887; "Всадник на белом коне", 1888, и др.).

Определенные завоевания немецкой прозы конца XIX в. связаны, однако, и с жанром романа, к которому, в частности, обращался на протяжении всего своего творчества Фридрих Шпильгаген (1829-1911). Его произведения (начиная романами "Проблематичные натуры", 1861; "Один в поле не воин", 1866, и кончая "Бурным потоком", 1876, и "Новым фараоном", 1889) во многом были вызваны к жизни современными писателю социальными явлениями.

Подобно Шпильгагену, многое не принимал в Действительности Германии талантливый прозаик Вильгельм Раабе (1831 - 1910). Лиризм, мелодраматичность, мягкий юмор, свойственные раннему Раабе ("Хроника Воробьиной улицы", 1857; "Голодный пастор", 1864, и др.), в его творчестве рассматриваемого периода сменились сарказмом, разоблачительным пафосом, острым критицизмом по отношению к "бездне подлости, трусости, гнусности" (романы "Сдобоед", 1890; "Летопись Птичьей слободы", 1896, и др.).

Одним из самых значительных художников-реалистов второй половины XIX в. был Теодор Фонтане (1819 - 1898). Начав литературную деятельность еще в 30-е гг. XIX в. и создав огромное количество очерков, репортажей, баллад, песен, он лишь в 1878 г. опубликовал свой первый роман "Перед бурей", действие в котором происходит во времена наполеоновских войн. Пруссию начала XIX в. живописал Фонтане в повести "Шах фон Вутенов" (1883). Тончайшим [172] психологом и аналитиком показал себя писатель в созданных им в 80 - 90-е гг. повестях и романах о современности: "Грешница" (1882), "Сесиль" (1887), "Пути-перепутья" и "Стана" (1888), "Фрау Женни Трайбель" (1892). Конфликты этих произведений лежат, как правило, в частной, личной жизни персонажей, но благодаря таланту автора приобретают глубокий общественно-философский смысл. Наибольшую же известность получил роман Фонтане "Эффи Брист" (1895). И здесь главной является любовная интрига, тем не менее трагедия романтичной, свободолюбивой Эффи обусловлена неумолимыми социальными законами, "железными параграфами", беспощадно губящими любого, кто дерзнет их нарушить.

Социально-психологическими произведениями Фонтане во многом завершается развитие немецкого реализма прошлого столетия и начинается история реализма XX в. Показательно, что натуралисты, вставшие в непримиримую оппозицию по отношению ко всей предшествующей литературе, воспринимали Фонтане как исключение, признавали как "одного из своих" за его пристальное внимание к действительности, глубину проникновения в мир "мелкого, повседневного, заурядного". При этом их методы художественного постижения жизни и методы Фонтане были принципиально разными, ибо, по его мнению, буквальное воспроизведение действительности "относится к реализму как руда к металлу". Г. Манн, который вместе с Т. Манном стал выдающимся продолжателем традиций немецкого реализма на новом этапе, писал: "Современный роман был открыт, осуществлен, равно как и усовершенствован для Германии... Теодором Фонтане. Он первый доказал, что роман может быть правдивым и долговечным документом, отображающим общество и эпоху...".

Из произведений, созданных немецкими авторами на рубеже XIX - XX, вв., на белорусский язык переводились стихи И. Бехера, Э. Толлера и др. В 1994 г. на белорусском языке (перевод В. Семухи) опубликована книга Ницше "Так говорил Заратустра". В том же году белорусский культурологический [173] журнал "Крышца" поместил ряд материалов, посвященных немецкому философу (Крышца. 1994. №2/8).

 

 

Герхарт Гауптман

В 1940 г. немецкий драматург Б. Брехт, создатель "эпического театра", напишет, что "история нового театра ведет свое начало от натурализма". Если же брехтовскую мысль конкретизировать, то следует со всей определенностью сказать, что художественные достижения немецкой драматургии рубежа веков связаны прежде всего с творчеством Герхарта Гауптмана (1862 - 1946). Родился он в семье разбогатевшего, но затем обанкротившегося крестьянина-силезца, содержателя гостиницы. Дед писателя был ткачом, очевидцем восстания 1844 г., вошедшего в историю пролетарского движения. Сам Гауптман в юности увлекался скульптурой и живописью, изучал естественные науки, много странствовал. Знакомство с натуралистами в 80-е гг. во многом определило Направленность его творчества и дало о себе знать в первых же его пьесах. НачиналГауптманкакпоэтиновеллист. Кчислу его наиболее значительных беллетристических произведений, созданных на рубеже веков, относятся новеллы "Масленица", "Стрелочник Тиль", а также романы "Юродивый Эмануэль Квинт" (1910), "Атлантида" (1911 -1912). Герой романа "Атлантида", молодой человек по имени фон Каммахер, персонаж в известной степени автобиографический, предпринимает океанское плавание из Европы в Новый Свет, во время которого путешественнику пришлось пережил, небывалой силы шторм и гибель парохода "Роланд". Спустя всего несколько месяцев после опубликования романа потерпел крушение самый большой в то время пассажирский лайнер "Титаник". Из двух тысяч человек, находившихся на борту корабля, спастись удалось не более трети. В авторе "Атлантиды" увидели своего рода провидца, а в его произведении -грозное предупреждение человечеству накануне первой мировой войны. [174]

Тем не менее не в прозе, а в драматургии сказал Гауптман основное слово. В отличие от многих писателей, Гауптман не оставил работ критико-литературоведческого или' философского характера. Исключением являются относящаяся еще к студенческим годам работа "Мысли о создании статуй" и авторское предисловие к сборнику драм, изданных в 1906 г. Как собственно художественная практика, так и эти работы свидетельствуют о том. что, несмотря на приверженность к натурализму, Гауптман не сводил к нему свой художественный метод. Интерес к Дарвину не смог заслонить социальных, философских, психологических аспектов жизни отдельного человека и общества в целом. Более того, элементы натурализма нередко оттесняются (а то и вовсе вытесняются) на второй план неоромантическими тенденциями, ибо, по Гауптману, "драматург-поэт ставит себе целью отражать не реальные противоречия наличного мира... а свои собственные драматические импульсы...". Эта эстетическая установка не исключала, однако, интереса писателя к "болезненной" действительности со всеми ее противоречиями. Как результат - обнаруживающееся во многих произведениях Гауптмана глубоко реалистическое мировидение автора, масштабность и актуальность поднимаемых художником проблем, современность звучания его пьес.

Удивительно широк круг тем, к которым обращался Гауптман, причем темы эти он черпал как из прошлого, так и из современности. Широк и диапазон литературных влияний на немецкого драматурга: это Шекспир и Гёте, Тургенев и Достоевский, Ибсен и Л. Толстой. В 1945 г., уже как бы подводя итог своему большому жизненному и творческому пути, Гауптман писал: "Истоки моего творчества восходят к Толстому... Моя драма "Перед восходом солнца" возникла под воздействием "Власти тьмы", ее своеобразной, смелой трагедийности". Созданная в 1889 г., пьеса "Перед восходом солнца" была посвящена теоретикам натурализма в Германии А. Хольцу и И. Шлафу. Впервые поставленная известным немецким режиссером Отто Брам ом, драма начала свою долгую сценическую жизнь в театрах мира. Это первое значительное [175] произведение Гаугггмана свидетельствовало о его стремлении соединить натуралистический и реалистический художественные методы, а социальные проблемы - с теорией наследственности.

Ключевой персонаж пьесы - Елена Краузе, человек глубоко нравственный, думающий, цельный, трагически одинокий в кругу своей семьи. Всеми силами пытается она сохранить себя, защититься от тех чудовищных пороков, которые погубили ее отца и сестру, убили в них все человеческое. И исключений вокруг почти нет, как констатирует один из героев драмы, доктор Шиммельпфенниг, характеризуя "здешнюю жизнь": "Везде и всюду пьянство! Обжорство, кровосмесительство и, как следствие, повсеместное вырождение". Вырваться отсюда, из атмосферы алкоголизма, разврата, стяжательства и лицемерия, но - как? Бежать с любимым, но - кого полюбить? И вот он является, Альфред Лот, так не похожий на всех тех, кто окружает Елену, искренний и честный, посвятивший свою жизнь суровой борьбе "за всеобщее счастье". "Для того чтобы я стал счастлив, все люди вокруг меня должны стать счастливыми. Для этого должны исчезнуть нищета и болезнь, рабство и подлость", - говорит Лот Елене. Но именно этот-то "очень, очень хороший человек", как называет его Елена, и довершает ее трагическую судьбу. Убежденный позитивист, Лот в вопросах любви, как и во всех других, "трезв и логичен": он считает "самым важным произвести на свет . физически и духовно здоровое поколение", а потому его избранница должна иметь абсолютно здоровую наследственность. Оказавшись неожиданно посвященным в историю семейства Краузе, Лот решает овладеть своими чувствами, коль скоро "это имеет смысл", иначе говоря - бежит от страстно влюбленной в него Елены, обрекая ее на гибель. Впечатление жуткой безысходности оставляет финал драмы: под вопли пьяного отца, возвращающегося из трактира, Елена кончает жизнь самоубийством.

Образ Лота воспринимается неоднозначно. Ни тюрьма, ни лишения не смогли его сломить, и этот стоицизм и бескомпромиссность не могут не вызывать уважения. Но убеждения, превращенные [176] в догму, делают Лота эгоистом, лишают органичности его же собственное существование. Все, о чем он думает, что делает, "должно иметь практическую цель", и только. Поэтому гётевский "Вертер", с его точки зрения, - "глупая книга", "для слабых людей", а Ибсен и Золя - "вообще не художники... они неизбежное зло", и то, что они предлагают читателю, - "это лекарства", а не искусство. В глубине души Лот, вероятно, и сам до известной степени сознает неестественность своей жизни ("Знаешь, я ведь еще не жил! До сих пор я еще не жил!"), однако победить себя он не в силах.

И все же свести содержание пьесы к еще одной - на этот раз немецкой -интерпретации теории наследственности отнюдь нельзя. Не случайно Гауптман определил жанр своего произведения как "социальная драма". Социальные вопросы в общем ряду проблем, поднятых автором, занимают очень важное место, а на примере отношений в семействе Краузе показана широкая картина общественной жизни. Особый интерес в этом смысле представляет образ зятя Елены - Гофмана, чьи разглагольствования о "неудобствах", причиняемых богатством, о собственной "просвещенности" и "высоких идеалах" - всего лишь демагогические фразы, призванные замаскировать ненависть к тем, кто, подобно Лоту, своей деятельностью "подрывает основы", "развращает народ". Гофман - не алкоголик, как его жена и тесть, но он не менее их духовно убог и страшен, он даже, говоря словами Елены, "хуже их всех". Его благосостояние произрастает на "болоте", на грязи, в которую он не прочь столкнуть и Елену.

Первая драма Гауптмана поведала читателям о трагедии несостоявшейся жизни, которая оборвалась, в сущности так и не начавшись, "перед восходом солнца". К темам распада связей между самыми, казалось бы, близкими людьми, духовной изолированности человека, его трагического несоответствия враждебному миру Гауптман обратился в своих социально-психологических драмах "Праздник примирения" (1890) и "Одинокие" (1891).

В 1892 г. писатель закончил работу над драмой "Ткачи". До нее в немецкой драматургии после бюхнеровской "Смерти Дантона" [177] не было другой пьесы, в которой бы с такой силой был показан бунт, протест пролетариев против нечеловеческих условий своей жизни. Сюжет произведения восходит к истории восстания силезских ткачей в 1844 г. Это событие отразил в своем знаменитом стихотворении "Силезские ткачи" Г. Гейне, к нему обращались Г. Веерт, Ф. Фрейлиграт и многое другие немецкие писатели. Драма Гауптмана имела самый широкий резонанс в демократической среде. Правительственные же круги Германии, как во времена Вильгельма II, так и позднее, не смогли простить автору этой крамолы.

Герой пьесы - массовый, что декларируется уже в самом ее названии. Однако ткачи Гауптмана - масса отнюдь не безликая, не серая однообразная толпа, в виде которой спустя два с лишним десятилетия будут изображать рабочих драматурги-экспрессионисты. Многие гауптмановские образы психологически рельефны, глубоко индивидуальны. "Красного" Беккера, молодого и дерзкого, и мрачного Анзорге, терпеливого старого Баумерта и вернувшегося со службы Морица Егера, горячую, язвительную Луизу и других ткачей и ткачих сводит вместе, соединяет в грозный, все сметающий на своем пути поток стремление "самим постоять за себя", пусть один-единственный раз "вздохнуть полной грудью", "перерезать веревку, на которой висели".

Условия жизни рабочих невыносимы. В то время как фабрикант Дрейсигер и ему подобные утопают в роскоши, ткачи влачат нищенское существование. Муки голода, ужасные болезни, смерть детей - вот страшные приметы их быта. Неизгладимое впечатление оставляет эпизод трапезы в лачуге Баумерта: в этот вечер его семья радуется, ибо на ужин удается раздобыть собачье жаркое. И это еще не самое худшее. Когда старый ткач Гильзе, изнуренный работой и болезнями калека, пытается учить домочадцев терпению, его невестка Луиза вызывающе бросает: "А не будет у нас черной муки, сделаем так, как Венглеры: разнюхаем, куда живодер закопал подохшую клячу, выкопаем и будем жрать падаль".

Совершенно однозначно отношение Гауптмана к духовенству, которое заодно с "господами дрейсигерами, этими палачами" [178]

Именно пастор Киттельгауз подает мысль о том, чтобы покончить с бунтом, "этим неслыханным безобразием", с помощью полиции. Чем чаще мрут бедняки, тем выгоднее "духовным пастырям".

Фабриканты, духовенство, полиция - вот силы, в которых персонифицируется социальное зло. Однако важно отметить, что драматург не идеализирует и рабочих. Среди них есть штрейкбрехеры и предатели, как те красильщики, которые помогают жандармам арестовать Морица Егч>а. Все симпатии автора - на стороне вышедших "на площадь", чтобы добиваться "лучшей жизни". Но у восставших нет ясного представления не только о целях борьбы, но и о причинах своих бед и страданий. "Они своего добиваются: пробраться на фабрику!.. - говорит один из героев. - Разбить механические станки! Ведь это станки разорили ткачей, работающих вручную". (Как не вспомнить здесь воспетых Байроном луддитов.) Круша все на своем пути, рабочие идут навстречу смти. Характерно, что автор не довел изображаемые им события до реального финала. Из истории известно, что восстание силезских ткачей было потоплено в крови. Гауптман же оборвал пьесу - своеобразный гимн восставшему народу - на самой высокой ноте: даже расстрел не останавливает рабочих, к ним присоединяются и те, кто колебался, и вот уже ткачи теснят вооруженных солдат. Писатель мастерски применил прием полилога (многоголосия), который особенно органичен в конце драмы: голоса с улицы и голоса в "доме", смех и крики ужаса, пение и выстрелы передают все напряжение, весь драматизм ситуации.

При чтении пьесы неизбежны аналогии с романом Э. Золя "Жерминаль". Речь идет не только о сюжетном сходстве, не только о явно выраженных элементах натурализма у обоих художников (прежде всего в описании быта и внешности героев) при очевидном преобладании реалистических тенденций, но и о пафосе того и другого произведений.

Разработку исторической тематики Гауптман продолжил в драме "Флориан Гейер" (1896), на этот раз обратившись к гораздо более далекому прошлому - к событиям Крестьянской [179] войны 1525 г. Но и этим не исчерпывается круг тем, привлекших внимание драматурга в 90-е гг., как не исчерпывается диапазон его художественных структур эстетикой реализма и натурализма. Так, в стихотворной драме "Потонувший колокол" (1896) синтезированы черты неоромантизма и символизма, реалии немецкой провинции и картины, рожденные фантазией автора, фольклорные мотивы и элементы древненемецких христианских мифов. Не вызывает сомнения влияние на Гауптмана творческих принципов норвежского драматурга Г. Ибсена, с чьей пьесой "Пер Гюнт" многими нитями связан "Потонувший колокол".

Перед нами - два совершенно чуждых друг другу мира, один из которых населен обывателями, другой - сказочными, фантастическими существами. Обитатели гор - Водяной и Леший, старая мудрая колдунья Виттиха и юная золотоволосая фея Раутенделейн, гномы и эльфы - с презрением относятся к "долине", к "людям-волкам", которые всегда готовы "светлую испортить жизнь, запакостить ее". Как приговор филистерству и бездуховности звучат гневные слова Витти-хи: "Я знаю, знаю; чувство - грех у вас, // Земля, по-вашему, лишь тесный гроб, //А голубое небо -крышка гроба, //А звезды - свечки; солнце - дырка в небе, // Для вас и сам господь всего лишь поп".

Иные законы - красота и гармония - руководят жизнью "гор". И все же два объемных образа-символа - "долина" и "горы" - гораздо многозначнее и сложнее, и именно многозначность и неодномерность делают, их диалектичнее и убедительнее. Так, гротескные сказочные существа вовсе не повторяют друг друга, они поразительно разнообразны в своем поведении и характерах - мудрые и проницательные, комичные и даже безобразные. В этом смысле эстетика Гауптмана определенным образом приближается к романтическим принципам Гюго, к его представлениям о гротеске, о необходимости смешения в одном персонаже высокого и низкого. Гауптмановские обитатели "гор" презирают "слабый, жалкий, человечий род", но им самим не дано чувствовать глубоко и беззаветно. Лишь полюбив Генриха, [18] Раутенделейн узнает, подобно Снегурочке из пьесы-сказки А.Н. Островского, что такое слезы и страдания: "...так, значит, // Я плакала сейчас? Ах, вот как плачут! // Я поняла..."

В то же время жизнь людей, при всем ее несовершенстве и обыденности, по-своему полнокровнее, чем безмятежное существование горных духов и фей. Генрих и его жена Магда по натуре своей чужды друг другу. Магде неведом дух творчества, сжигающий ее Генриха. "Я смысла слов твоих не понимаю", -говорит она в ответ на его мучительные терзания. Любовь Магды - это любовь к Генриху-супругу, Генриху-отцу ее детей, Генриху - просто человеку. Но и ее достаточно, чтобы обезуметь от горя и броситься в реку, туда, где покоится злосчастный колокол - творенье мужниных рук и сердца.

Магда и Раутенделейн - как две путеводные звезды, две нити Ариадны, одна из которых ведет литейщика Генриха к земле, к реальности, вторая манит к горным высям, к мечте. Но художнику нужно и то, и другое. Трагедия Генриха в том и заключается, что он не может соединить, сплавить в своем творчестве оба эти начала. Он и сам весь соткан из противоречий: дерзкий и слабый, честолюбивый и искренний, гордый и жалкий. "Душа и бьется в нем и рвется".

Ты был побег могучий и прямой,

Но, сильный, - ты бессильным оказался,

Ты званым был, но избранным не стал, -

говорит Генриху Виттиха. Эту свою "разорванность" осознает и сам мастер:

...Я там, в долине,

Чужой - и свой, и здесь, у вас в горах,

Чужой и свой...

Лучше и раньше других Генрих понял, что отлитый им колокол, в который он вложил всю свою душу,

Не для высот был создан и не мог

В вершинах горных отзвук пробуждать.

Метание между реальностью и мечтой, "долиной" и "горами" заканчивается смертью Генриха.

О том, что творческие принципы автора "Потонувшего колокола" во многом восходятк эстетике романтизма, свидетельствует уже [181] само присутствие в драме темы художника и искусства. Дань ей в свое время отдали немецкие романтики Новалис, Брентано, Гофман. Подобно их героям, гауптмановский Генрих мечтает о согласии частей с целым, о гармоничности и завершенности, которые и являются приметами "сокровища", позволяют из "массы грубой", из "хаоса" родиться "форме", подлинному произведению искусства.

Пьесы Гауптмана, созданные как в 90-е гг., так и в начале XX в. ("Бедный Генрих", "Крысы" и др.), поражают чрезвычайным многообразием поэтических средств и художественных приемов. Все эти произведения, будь то драма или сказка, социально и философски насыщены, глубоко психологичны, изобилуют символами, придающими частным конфликтам характер обобщения. Начиная с пьесы "Перед восходом солнца", через всю драматургию Гауптмана лейтмотивом проходит образ солнца, символизирующий новые человеческие и общественные отношения, силы созидания, светлую жизнь. "Беспомощный и жалкий, я тоскую // О солнце, об отце моем..." - взывает мастер Генрих в "Потонувшем колоколе". "Перед заходом солнца" - так по аналогии с первой драмой назовет Гауптман свою самую значительную из пьес, созданных после первой мировой войны. Согласно завещанию художника, он и похоронен был на северном побережье перед восходом солнца.

В 1912 г. Гауптману была присуждена Нобелевская премия. Его произведения привлекали внимание многих театров мира. В России великолепные постановки пьес Гауптмана осуществлены Московским художественным театром, театром имени Е.Б. Вахтангова, Малым театром. В конце XIX - начале XX в. в Беларуси (Минске и Витебске) были поставлены его драмы "Возчик Геншель" и "Потонувший колокол". Судя по отзывам местных газет начала века, белорусская публика благосклонно принимала театральные труппы из Москвы и Петербурга, среди гастрольных спектаклей которых были и постановки пьес Гауптмана (например, весной 1908, г. успех у минского зрителя имела драма Гауптмана "Заложница Карла Великого" в исполнении петербургской труппы Вс. Мейерхольда). [182]

С рецензиями и статьями, посвященными пьесам Гауптмана и других немецкоязычных авторов, в белорусской печати выступали литературные критики и театральные обозреватели (В. Самойло, Д. Бохан и др.). Популяризацией произведений немецкого писателя занималось, в частности, Минское литературно-артистическое общество, действовавшее с 1906 г. Значительным было влияние Гауптмана на классика белорусской литературы Я. Купалу, о чем свидетельствует, например, письмо последнего к Л. М. Клейнбарту от 21.IX. 1928г. (помещено в собр. соч. Я. Купалы, т.7, с. 424).

  

 

Генрих Манн

Генрих Манн (1871 - 1950) - выходец из влиятельной семьи зерноторговцев, чья фирма была основана еще в конце XVIII ст. в Любеке - северном немецком городе, старинном торговом центре. Отец Г. Манна был не только владельцем солидной фирмы, но и занимал видное общественное положение: в 1877 г. его избрали в любекский сенат. Мать, дочь бразильянки и богатого немецкого предпринимателя, в свое время эмигрировавшего в Южную Америку из Любека, вероятно, в немалой степени способствовала пробуждению в детях любви к искусству. Кроме Генриха в семье было еще четверо детей: братья Томас и Виктор и сестры - Юлия и Карла (обе впоследствии кончат жизнь самоубийством).

Рано ощутил Г. Манн свою отчужденность от бюргерской среды. Это почувствовал и его отец, не случайно в завещании он вменял в обязанность опекунам препятствовать "так называемой литературной деятельности" старшего сына и, наоборот, содействовать его "практическому воспитанию". Сочинительством Г. Манн начал заниматься еще в старших классах гимназии. Первый его роман, "В одной семье", был опубликован в 1893 г. Однако сам автор связывал свое вступление в литературу с выходом в свет романа "Земля обетованная" (1900), замысел которого был подсказан писателю произведениями Бальзака и в особенности "Милым другом" Мопассана. [183]

Еще одна типичная история молодого человека поведана Г. Манном. Андреас Цумзее, вчерашний провинциал, становится в Берлине известным драматургом, но благодаря отнюдь не таланту, а связи с женой банкира Туркхаймера. Стоило, однако, Цумзее попытаться обмануть своих покровителей, как его карьере был положен конец. Ничтожен и ограничен этот паяц, но не менее ничтожно и "высшее общество", куда удается ему на время проникнуть.

Андреас Цумзее, этот немецкий "милый друг", открывает целую галерею портретов "верноподданных" в творчестве Г. Манна, которая с течением времени обильно пополнится новыми образами, в том числе и самым ярким из них - образом Дидериха Геслинга.

Почти одновременно (1903) публикуются новые произведения Г. Манна - трилогия "Богини" ("Диана", "Минерва", "Венера") и роман "В погоне за любовью". Трилогия явилась результатом интереса Г. Манна к эпохе Возрождения, попыткой перенести ее идеалы в современные условия. Действие трилогии развертывается в Неаполе, на фоне экзотической природы. Главная героиня, Виоланта Асси, наделенная качествами "человека эпохи Возрождения", тщетно пытается утвердиться как личность и как художник. В мире купли-продажи нет места ни подлинному искусству, ни любви.

Реакция публики на трилогию была неоднозначной: одни восторгались картинами итальянской природы, романтической, страстной натурой героини, другие не могли принять выспренности языка, надуманности, "книжности" ситуаций, далеких от действительности. Спустя некоторое время и сам автор признал недостатки своего произведения. Не очень удачным в художественном отношении оказался и роман "В погоне за любовью". В противоположность трилогии, в этом 600-стра-ничном произведении показана немецкая реальность начала XX века.

Менялись персонажи и ситуации в творчестве Г. Манна, расширялась его художественная палитра, но неизменным ее атрибутом оставалась сатира. Именно сатирическое начало, давшее о себе знать уже в "Земле обетованной", определило пафос одного [184] из наиболее известных романов, созданных Г. Манном до первой мировой войны, - "Учитель Гнус, или Конец одного тирана" (1905). Юношеские впечатления автора от учебы в гимназии далеко не исчерпывают содержания книги, хотя и сыграли решающую роль в обращении писателя к теме школы. Известно, как презирали братья школу с ее духом пруссачества, с ее, по выражению Т. Манна, "методами дрессировки". Герой этого романа - учитель Нусс, прозванный учениками Гнусом (в оригинале роман называется "Professor Unrat"; настоящая фамилия учителя - Rat. Unrat - по-немецки - нечистоты, отбросы); вокруг него и строится все повествование. Г. Манн показывает тирана, трусливого и мстительного, видящего в каждом ученике лишь "серое, забитое, коварное существо", "мятежника" и "тираноубийцу". Все помыслы Гнуса сводятся к маниакальной страсти "поймать с поличным", во что бы то ни стало испортить карьеру тому, кто осмелился назвать его "этим именем". А поскольку Гнус подвизается в местной гимназии более четверти века, то для него "школа не заканчивалась дворовой оградой; она распространялась на все дома в городе и в пригороде, на жителей всех возрастов", в конечном счете - на все человечество. Запоздалая страсть к "артистке Фрелих" и союз с нею довершают деградацию Гнуса: он превращается сначала в завсегдатая, а затем и в содержателя грязного притона. Даже самые респектабельные и благонамеренные бюргеры со своими судьбами и кошельками оказываются у ног Гнуса. Такая трансформация воспринимается как вполне закономерное явление: Гнус, и прежде развращавший души своих учеников, в новых обстоятельствах лишь прибегает к новым средствам растления.

Г. Манн был не первым немецким писателем, выведшим на страницах своего романа образ школьного тирана, поставщика "верноподданных". Подобный тип учителя встречается у Я.М.Р. Ленца и Ж.-П. Рихтера, К.Л. Иммермана и В. Раабе, Ф. Ведекинда и др. За этой темой стоит нечто большее, нежели простой интерес к одной из сторон общественной жизни. Школьная система, сложившаяся в Германии, издавна служила воспитанию юношества в духе верноподданничества. Не случайно после побед Германии в ряде захватнических войн во [185] второй половине XIX в. широкое распространение получило выражение "войну выиграл прусский школьный учитель".

Школа, которая порождена соответствующей государственной политикой и олицетворением которой является Гнус, была в буквальном смысле преддверием прусской казармы. Гимназический класс, а затем притон в доме учителя - это кайзеровская империя в миниатюре, империя, в которой гнусы носят свое имя "как венок победителя", творят преступления во имя того, чтобы действительно можно было сказать: "Ни одного, ни одного человека!" Позднее краткую, но выразительную характеристику "тому неумолимому, попирающему человеческое достоинство, автоматически действующему организму, каким была гимназия", эта страшная сила, "живьем и без остатка проглатывающая человека", Г. Манн даст и на страницах "Верноподданного". Будет опубликовано в 1914 г. и еще одно произведение, продолжившее традицию сатирического изображения школы, -роман видного немецкого писателя Л. Франка "Шайка разбойников".

"Гимном демократии" назвал Г. Манн свой последний из "итальянских" романов "В маленьком городе" (1909). В нем рассказывается о том, как с прибытием оперной труппы в городе пробуждается жизнь, обостряются личные и политические конфликты, развиваются события, приведшие к трагическому финалу - смерти юных влюбленных Альбы и Нелло. В повествовании преобладает юмор, хотя и здесь нередки гротескные ситуации, столь характерные для творчества Г. Манна.

В 1911 году писатель начал работать над осуществлением нового замысла, со временем воплотившегося в трилогии "Империя". '

"Верноподданный" (1914) - первый и наиболее совершенный роман трилогии. Его журнальная публикация была приостановлена по цензурным соображениям. Лишь в 1918 г. после крушения той самой вильгельмовской империи, на которую с такой яростью обрушился Г. Манн, с "Верноподданным" познакомились немецкие читатели. Однако еще раньше роман стал известен за рубежом, в том числе в России, где был опубликован уже в 1914 г. Самые существенные социально-политические события [186] эпохи нашли отражение в романе. Сюжетные же перипетии сводятся к истории возвышения Дидериха Геслинга, становления его "верноподданнического" сознания. На протяжении всего романа герой Г. Манна демонстрирует поистине эквилибристскую приспособляемость к обстоятельствам. Но как бы ни была "сладостна" для Геслинга "дрожь человека, которого пожирает власть", для него всегда "на первом месте... долг перед самим собой", иначе говоря -личная выгода, "готовность самому попрать бунтовщика".

Геслинг раболепствует перед отцом, перед классным наставником, возведшим его "в ранг первого ученика и тайного наушника", благоговеет перед всеми "сильными", но лишь затем, чтобы его "не стерли... в порошок". Действуя "хитро, исподтишка", Геслинг превращается "в упоенного победой насильника" над более слабыми - матерью, сестрами, соучениками, рабочими. Не случайно любимой его игрой в детстве была "игра в тирана".

Сходство Геслинга с императором Вильгельмом становится в результате многократного варьирования лейтмотивом повествования. Причем речь идет не только о внешнем сходстве ("кончики усов у самых глаз", "холодный блеск в глазах" и т.п.), но и о внутреннем: даже мозг Дидериха работает "в унисон с мозгом" кайзера, и Геслинг как бы подсказывает ему слова и решения. Посредством этого уподобления приземляется, развенчивается, приобретает фарсовый оттенок облик не только Дидериха, но и самого Вильгельма II.

Роман "Верноподданный" был актуален не только для своего времени, но и для последующих десятилетий, недаром он оказался среди первых книг, брошенных в костер гитлеровскими штурмовиками 10 мая 1933 г. В годы фашизма манновский персонаж ассоциировался с Гитлером. Прочно вошел роман и в духовный обиход после второй мировой войны.

Много общего между "Верноподданным" и "Учителем Гнусом", и прежде всего - между их центральными персонажами. Гнус - "верноподданный" в не меньшей степени, чем Геслинг, а Геслинг - такой же тиран, как и Гнус.

Новаторская социально-этическая установка, положенная в [187] основу лучших произведений Г. Манна, таких, как "Учитель Гнус" и "Верноподданный", потребовала от писателя и ее новаторского художественного осуществления. В обеих книгах из всех изобразительных средств доминируют гипербола и гротеск. Гротескны не только персонажи, в том числе многие эпизодические (не случайно роман "Верноподданный" оставляет впечатление массовости типа, определенного в названии произведения), но и ситуации, побуждающие читательское восприятие работать в предусмотренном автором направлении. Уничтожающе сатиричен Манн во внешних и характерологических деталях. Так, грязный кабак, в котором выступает "артистка Фрелих", носит претенциозное название "Голубой ангел", а уборную певички Гнус, давно потерявший ориентацию в восприятии окружающего и мнящий весь город своими владениями, то и дело именует "классом" или "каталажкой". Если Гнус отбивает у своих учеников всякий интерес к изучаемому произведению, просто превращая его "мелодию" в "звуки разбитой шарманки", то Геслинг идет дальше: например, ловко манипулируя музыкой и текстом оперы Вагнера "Лоэнгрин", он трактует их в шовинистическом духе. Своего героя, для которого "лучший вид эстетического наслаждения" - это витрина колбасного магазина, автор заставляет "теоретизировать" по поводу искусства вообще: роман для Геслинга - "не искусство", зато к "истинно немецкому искусству" он относит портретную живопись, - "конечно, потому, что можно писать портреты кайзера".

Большое место в палитре сатирических красок занимают речевые характеристики персонажей, "говорящие" имена. Основные формы повествования в романе - диалог и монолог, причем последний представлен самыми различными видами публичных выступлений, приобретающих пародийный характер.

Несмотря на обилие в художественной структуре произведений гротескных образов и ситуаций, к обоим романам можно отнести слова автора, сказанные по поводу "Верноподданного": они не были "ни преувеличением, ни искажением", а, напротив, явились "документом общественного сознания" Германии конца XIX - начала XX в.

Продолжением истории Дидериха Геслинга стала вторая [188] часть трилогии - "Бедные" (1917), в которой, однако, главное внимание уделено изображению жизни пролетариев. Заключительная часть трилогии ("Голова") была опубликована в 1925 г. Г. Манн отдавал предпочтение романному жанру, но писал также новеллы и пьесы. Особого внимания заслуживают его литературно-критические эссе и публицистические статьи, в которых изложены эстетические взгляды писателя, отражены его художнические поиски, определено отношение к крупнейшим представителям европейской культуры. Наиболее значительные публицистические работы Г. Манна, созданные до первой мировой войны, - эссе "Флобер и Жорж Санд" (1905), статьи "Вольтер и Гёте" (1910), "Дух и деяние" (1911), "Золя" (1915), памфлет "Рейхстаг" (1911). Публицистика Г. Манна пронизана стремлением активизировать интеллигенцию, побудить ее к борьбе против реакции, желанием донести до читателей свое политическое кредо, закономерным итогом которого в последующие годы стал непримиримый антифашизм.

  

 

Томас Манн

У Томаса Манна (1875 - 1955), как и у многих других художников рубежа веков, ощущение истории с самого начала было ощущением упадка, конца бюргерской эпохи. Свое величайшее произведение "Доктор Фаустус" (1947) писатель назовет "романом конца". Но ведь и первый роман Т. Манна, "Будденброки", - это тоже "история гибели одного семейства". Ощущением конца пронизаны и его новеллы, не случайно их содержание в большинстве случаев сводится - если использовать название одной из них - к изображению "дороги на кладбище" того или иного героя. Нравственная и физическая смерть - почти непременный атрибут всех произведений Т. Манна, а одну из своих ранних новелл он так и назвал - "Смерть" (1897). Исключением, пожалуй, является лишь роман "Волшебная гора" (1925), биография героя которого выходит за сюжетные рамки произведения. [189]

"Я свято верю, что мне достаточно рассказать о себе, чтобы заговорила эпоха, заговорило человечество, и без этой веры я отказался бы от всякого творчества". Эти слова Т. Манна относятся к 1920 г., но в них заключена суть всего творчества писателя. Автобиографическое, пережитое на собственном опыте более чем существенно в произведениях Т. Манна.

Начал свою карьеру Томас в одной из страховых контор. Однако первый литературный успех уже через год позволил ему оставить нелюбимое занятие: в 1895 г. лейпцигский журнал напечатал его новеллу "Падшая".

В большинстве ранних произведений Т. Манна так или иначе обозначились важнейшие проблемы, к обстоятельной разработке которых художник обратится вскоре в романе "Будденброки". Новеллы Т. Манна этого периода сходны по многим параметрам- Их герои, как правило, - люди одинокие, отчужденные от общества, терпящие крах в своем стремлении преодолеть это отчуждение и обрести счастье. Бессмысленной оказалась жизнь героя новеллы "Маленький господин Фридеман", жизнь, которую "горбатый человечек" сумел сотворить и которую нежно любил: игра на скрипке, чтение, посещение концертов, прогулки в пригородном саду. Все разрушила его мучительная страсть к Герде фон Риннлинген, красивой и эксцентричной особе. Презрительно ею отвергнутый, господин Фридеман кончает жизнь самоубийством. Трагический финал истории неожидан, но закономерен: для слабого, "не такого, как все", счастье невозможно. Тщетными оказались надежды на счастливую, размеренную жизнь в уединении главного персонажа "Паяца": он вдруг обнаруживает в себе полную опустошенность, ощущает бессмысленность дальнейшего существования. Не менее одинок и несчастен и адвокат Якоби, герой новеллы "Луизхен".

Одиночество манновских героев в большой степени обусловлено уродством, болезнями, предрасположенностью к психическим заболеваниям. Общим для большинства персонажей является и их неучастие в деловой жизни: источник их материального обеспечения - рента, а если некоторые из них, как господин Фридеман и адвокат Якоби, имеют профессию и работают, [190] то только для того, чтобы придать своему существованию внешнюю благопристойность. Как правило, герои ранних новелл Т. Манна примерно одного возраста, они не могут создать семью, а если все же вступают в брак, то несчастливы в нем и бездетны. Но, пожалуй, самая существенная общая черта большинства персонажей - их духовные интересы, стремление компенсировать ими отсутствие связей с обществом. Эстетствующими дилетантами не являются центральные фигуры лишь трех новелл - "Тобиас Миндерникель", "Луизхен" и "Дорога на кладбище". Общая для ранних новелл тема решена в этих Трех произведениях в трагикомическом плане.

Ранние новеллы Т. Манна интересны и тем, что по ним можно судить об отношении писателя к натурализму, распространившемуся в этот период в немецкой литературе. Элементы натурализма присутствуют и в произведениях Т. Манна. В их сюжетах и поэтике представлены, в частности, антитезы "жизнь-смерть", "здоровье-болезнь". Играет роль в судьбах героев и наследственность ("Паяц"). Да и незначительность персонажей, периферийность их жалких судеб тоже сближают ранние новеллы писателя с творчеством натуралистов. Однако различия гораздо более существенны. Натуралистические категории, к которым обращается Т. Манн, носят характер не естественнонаучный, а метафизический. В отличие от героев натуралистических произведений, персонажи Т. Манна - более или менее состоятельные люди, И их страдания и крах - следствие причин не материального, а психологического порядка. Новеллы Т. Манна имеют хоть и не напряженную, но достаточно четкую фабулу, а повествование в них поднято на более обобщенный уровень.

Очевидно влияние на раннего Т. Манна идей А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Характерно название одной из новелл - "Воля к счастью", подсказанное, вероятно, известной формулой Ницше "воля к власти". Некоторые произведения Т. Манна восходят к идеям Ницше концептуально и даже сюжетно ("Смерть)".

В 1901 г. появился роман "Будденброки". Его художественная структура традиционна, история семьи любекских купцов излагается хронологически последовательно, смысл произведения [191] конкретнее, нежели в последующих романах писателя. По первоначальному замыслу предполагалось создание очередной новеллы, в которой автор "собирался развить лишь историю последнего отпрыска рода, болезненно-чувствительного мальчика Ганно, да разве еще жизнеописание Томаса Будденброка..." Однако сюжет потребовал от автора иных масштабов -романных, эпических.

Многие реалии взяты писателем непосредственно из действительности, собственных воспоминаний о детских и юношеских годах, проведенных в Любеке, рассказов родственников, семейных документов (вплоть до кухонных рецептов). Но роман -отнюдь не частный семейный случай. Позднее сам автор определит "Будденброки" как "скрытый под маской семейной хроники социально-критический роман". На примере четырех поколений Будденброков Т. Манн показал закат немецкого бюргерства, при этом сквозной линией романа является история третьего поколения, представленного Томасом, Тони, Христианом и Кларой. Время действия - с 1853 г. до конца XIX в. Художник исследовал процесс умирания семейства в экономическом, общественном и биологическом аспектах, взаимосвязанных и в определенной степени взаимообусловленных.

Наиболее очевиден деловой, экономический крах семейства. Старый Иоганн Будденброк, представитель самого старшего поколения, еще может испытывать удовлетворение от своей коммерческой деятельности: уходя из жизни, он оставляет процветающую фирму и состояние, ради приумножения которого всю жизнь "работал не щадя сил". После его смерти значительная часть капитала была утрачена, и не только по объективным причинам - в качестве приданого и многих других выплат, но и из-за нежелания консула Будденброка, нового хозяина фирмы, вести смелые, рискованные операции. При Томасе Будденброке, всю жизнь стремившемся "слыть деятельным человеком" и поначалу действительно способствовавшем некоторому подъему фирмы, дела начинают идти столь "унылым темпом", что становятся предметом пересудов. "Удачи и успехи миновали", а "грошовые обороты" и "почти мелочная экономия" не могут исправить положения. Фирма оказывается оттесненной [192] на обочину предпринимательства, а после смерти Томаса Будденброка ликвидируется.

Экономический упадок сопровождается, напротив, - ростом общественной репутации, но, что характерно, репутации не семейства в целом, а лишь его главы. В то время как брат Томаса, Христиан, этот "выродок, нарыв на теле семьи", компрометирует своих родичей, да и Тони оставляет своими браками "пятна" на истории семьи, сам Томас Будденброк удостаивается звания сенатора. Но и его авторитет с самого начала не обещает быть прочным и продолжительным, ибо зиждется на шатком экономическом фундаменте.

Писатель исследует и биологический аспект вырождения Будденброков. Эта сторона истории с течением романного времени занимает все больше места. В сущности, от старости суждено умереть лишь первым Будденброкам. Кончина консула уже настораживает: слишком внезапно она наступила. Медленно, в страшных муках умирает консульша. Процесс угасания жизни в ней показан Т. Манном во всех подробностях, почти натуралистически. Детальному изображению тех или иных аномалий, болезней и смертей автор будет уделять все больше внимания. Рано умирает сестра Томаса - религиозная Клара. Странной кажется окружающим смерть Томаса ("От зуба... сенатор Будденброк умер от зуба... Но... от этого же не умирают!"). И, наконец, тиф уносит юного Ганно, с рождения страдавшего многочисленными недугами. Смерть этого последнего Будденброка как бы предопределена и не имеет альтернативы. Страстно любящий музыку, богатй одаренный, он чувствует, как "больно ранит красота", как она отнимает у человека "пригодность к обыденной жизни". Его преследует мысль, что "тяжкое бремя с первых дней жизни гнетет его душу и когда-нибудь совсем придавит ее". "Мне хочется умереть... -признается Ганно. - Пастор... сказал кому-то, что на мне надо поставить крест, я из вырождающейся семьи:..". Не по годам рано он начинает сознавать себя нетолько свидетелем "разлома, распада и разложения", но и самой уязвимой частью того мира, который идет к своему неумолимому концу.

Именно образ Ганно побуждает к анализу не только потерь [193] на пути рода к гибели, но и определенных обретений: из поколения в поколение растут утонченность, культура, душевная раздвоенность героев, их неспособность удовлетворяться только "делом" и семейной жизнью. Как результат - все более явственное их отчуждение от общества, несоответствие их поведения сословной морали. Уже консул Иоганн Будденброк не испытывает той безмятежности и уравновешенности, которые были свойственны его родителям, ощущает искреннюю потребность в боге, культивирует в себе "небудничные, некупеческие и сложные чувства". Еще более противоречива фигура Томаса Будденброка. У городских обывателей с их "пропыленной житейской мудростью" вызывают подозрение его безупречная элегантность и корректность манер, в особенности же - его союз с Гердой, "сомнительный", ибо покоился на духовной общности. Томас Будденброк разбирается в живописи и литературе, увлекается Шопенгауэром (философия которого оказала сильное влияние на мироощущение молодого автора "Буд-денброков"). Все чаще перед ним встает вопрос: кто он - "человек действия или томимый сомнениями интеллигент", "расслабленный мечтатель"? ("Да! Вот вопрос! Вопрос, волнующий его с той самой поры, как он начал думать!.. Так вот: приспособлен ли он, Томас Будденброк, подобно своему отцу и деду, к этой суровой практической жизни? С давних пор - и часто, очень часто - были у него причины в этом сомневаться! Часто, очень часто, с самых юных дней, приходилось ему приноравливать свое мироощущение к этой всеобъемлющей жизни ...")Ч)н был "слишком умен и честен, чтобы в конце концов не осознавать, что в нем воссоединилось и то и другое". Что же касается Ганно, то он вообще кажется "пришельцем", совершенно беззащитным перед людьми и жизнью. . Идее романа соответствует его поэтика, его художественная логика. Поразительно стройна композиция "Будденброков", повествование обстоятельно и в то же время внутренне динамично, насыщено иронией, символическими образами и коллизиями, отличается структурной целостностью и завершенностью. О том, что Т. Манну, по его собственным словам, "написавшему книгу, сугубо немецкую по форме и по [194] содержанию, удалось создать книгу, интересную не только для ржании, но и для Европы, - книгу, в которой отражен эпизод из духовной истории европейского бюргерства вообще'1, свидетельствует факт присуждения писателю Нобелевской премии в 1929 г. именно за этот роман. За "Будденброками" последовали единственная пьеса Т. Манна -драма из жизни Флоренции XV в. "Фьоренца" (1906), автобиографический очерк "В зеркале" (1907), статьи об искусстве, роман "Королевское высочество" (1909), новеллы. Драма и роман уступают по своему идейно-художественному уровню "Будденброкам", зато среди новелл есть произведения поистине замечательные. К их числу относятся прежде всего "Тристан", "Тонио Крегер" и "Смерть в Венеции". Проблематика многих новелл, созданных писателем в этот период, свидетельствует об их общности с его предыдущими произведениями, в том числе с романом "Будденброки". Искусство и жизнь, художник и бюргер - вот вопросы, занимающие наиважнейшее место в творчестве Т. Манна. С человеком из мира литературы автор знакомит нас в новелле "Тристан" (1902). Эстетствующий писатель Детлеф Шпинель, чья, по ироничному определению автора, "сомнительная деятельность" увенчалась одним "рафинированным" романом, то и дело прибегает к самохарактеристике (прием, постоянно используемый Т. Манном в новеллистике). "Я и мне подобные, - признается Шпинель, - мы всю жизнь только о том и печемся, только тем и озабочены, чтобы обмануть свою совесть, чтобы ухитриться доставить ей хоть маленькую радость. Бесполезные мы существа... и, кроме редких хороших часов, мы всегда уязвлены и пришиблены сознанием собственной бесполезности. Мы презираем полезное, мы знаем, что оно безобразно и низко, и отстаиваем эту истину..." Эстетство Шпинеля постоянно подчеркивается автором: речь этого "удивительного субъекта" цветаста и вычурна, а его воображение способно самые обыденные факты сделать до неузнаваемости искусственными. Шпинель-Тристан, увлеченный г-жой Клетериан-Изольдой, ускоряет ее уход из жизни. Угрызения совести не мучают его; наоборот, он видит свою заслугу в том, что конец Габриэлы "свободен от пошлости", и считает, что "красота смерти" предпочтительнее [195] всей этой бесчувственной, слепой, бессмысленной жизни".

Ассоциации с легендой о Тристане и Изольде - точнее, с ее вагнеровской интерпретацией, звучащей в новелле, - совершенно очевидны, но в противоположность Рихарду Вагнеру Т. Манн соединяет в своем повествовании трагический план с комически-гротескным, причем последний доминирует. Антипод Шпинеля - господин Клетериан, воплощенное мещанство, "человек, пищеварение и кошелек которого находятся в полном порядке"; Именно он высмеивает и ниспровергает Шпинеля. Таким образом, искусство и дух, лежащие вне жизни, от жизни же терпят поражение, но от жизни в самом ее банальном и ничтожном варианте. Действие новеллы происходит в санатории для легочных больных, образ которого позднее будет развернут автором в мощную метафору-символ в романе "Волшебная гора".

Размышления Т. Манна о взаимоотношениях искусства и бюргерства, искусства и жизни с наибольшей полнотой воплощены в новелле "Тонио Крегер" (1903). Не без оснований исследователи говорят об автобиографичности этого произведения, а также о родстве его героя с персонажами романа "Будденброки". Многое в Тонио, особенно в Тонно- подростке, напоминает Ганно Будденброка. Как и Ганно, он - сын зерноторговца, причем занимающего в городе выборную должность; как и Ганно, он - плод необычного брака. Тонио тоже "одинок и не похож на всех остальных людей, добропорядочных и обыкновенных". Музыка, писание стихов, размышления о любви и страдания составляют его "внутреннюю "жизнь". Но мировосприятие Ганно абсолютно цельно; Тонио же в этом смысле ближе к Томасу Будденброку с мучительными раздумьями последнего о том, кто он - интеллигент или делец. Натура Тонио в еще большей степени исполнена противоречий. Он и Ганса Ган-сена, а затем Ингеборг Хольм, этих "белокурых и голубоглазых", любит не только за красоту, но и за их полную противоположность себе. С течением времени противоречия становятся еще острее и обретают новое качество, удачно сформулированное русской художницей Лизаветой Ивановной: "Вы [196] бюргер на ложном пути... Заблудший бюргер...". "Я стою между двух миров, ни в одном не чувствуя себя дома..." - говорит и сам Тонио.

Новелла "Тонио Крегер" отчетливо показала эволюцию Т. Манна во взгляде на искусство. Его герой, представитель "духа", хотя и сознает свое превосходство над представителями "жизни", все-таки ее не презирает, ибо понимает, что "если что может сделать из лищэатора поэта, то как раз... любовь к человечному, живому, обыденному", а без этого его голос "останется гудящей медью и кимвалом бряцающим". Это - своеобразный манифест, и не только героя новеллы, но и ее автора.

В защиту искусства, порождаемого чувством и жизнью, Т. Манн выступает и в новелле "Смерть в Венеции" (1913). Главный ее герой - стареющий писатель Густав Ашенбах. Автор не случайно сравнивает процесс литературного труда Ашенбаха с работой "продуцирующего механизма": его книги холодны, они - результат "постоянных усилий", а не естественное порождение подлинного таланта, согретого любовью к людям. "Внутренняя опустошенность" и "биологический распад", фальшь и "разрушительная тоска" - суть как личности Ашенбаха, так и его творчества, глубоко декадентского по своему содержанию. Во всей полноте эти черты проявляются в истории роковой страсти Ашенбаха к юному Тадзио. Важно понять, что эта любовь стала не причиной смepти, а лишь последней вехой на пути писателя к ней. Поражение же Ашенбаха - это поражение не искусства вообще, а только того искусства, которое представляет он, - лишенного человечности, исполнетюго "лжи и шутовства", толкающего "к бездне".

В ряду образов, создающих символическую структуру новеллы, ключевыми являются образы незнакомца, внушившего писателю сильное, "как приступ лихорадки", желание путешествовать; мрачного гондольера с похожим на гроб черным суденышком; певца-скомороха, пахнущего карболкой. Впечатление символичности, даже демоничности этих фигур усиливается благодаря тому, что все они наделены повествователем абсолютно одинаковой внешностью. В чем-то эти персонажи предвосхищают второе "я" Адриана Леверкюна в [197] "Докторе Фаустусе" - "чёрта".

Существен вопрос о том, какие реальные лица и социально-философские теории оказались включенными в художественный мир новеллы. Безусловно, в ней, как и в других произведениях Т. Манна, нашли воплощение некоторые идеи Шопенгауэра и Ницше. Относительно же прототипа главного героя Т. Манн в 1921 г. сообщает в одном из писем, что "своему охваченному вакханалией распада герою" он дал имя и внешность музыканта Густава Малера, о смерти которого узнал в 1911 г. во время путешествия в Венецию. Но, очевидно, к реальному лицу образ Густава Ашенбаха не сводится, он, несомненно, имеет характер обобщенно-собирательный.

Лучшие новеллы Т. Манна - примеры удивительного соответствия поэтики произведений их нравственно-философскому смыслу. Они многоаспектны, эстетически многогранны, отличаются масштабностью внутреннего конфликта, насыщены художественными реминисценциями и аллюзиями. Бесконечно интересны они в плане общехудожественной проблематики, особенно музыкальной, разработка которой найдет свое концептуальное продолжение в "Докторе Фаустусе".

Сложностью и противоречивостью отмечены политические убеждения* Т. Манна в канун и период первой мировой войны, что подтверждают его публицистические работы "Мысли во время войны", "Размышления аполитичного" и др. Наряду с трезвыми и актуальными рассуждениями в них есть и положения откровенно шовинистического, националистического толка. Однако последующие статьи и художественная практика, прерванная на время войны и затем возобновленная, свидетельствовали о преодолении Т. Манном заблуждений и опасных иллюзий, о постепенном обретении им "новой гуманности". На белорусский язык В. Сёмуха перевел более поздние произведения Т. Манна - новеллу "Марио и волшебник" и роман "Доктор Фаустус". [198]

 


© Aerius, 2004