Е.А. Леонова
Австрийская литература конца ХIX - начала ХХ века
(1997)


© Е.А.Леонова, 1997

Джерело: Ковалева Т.В. и др. История зарубежной литературы (Вторая половина ХIX - начало ХХ века). Минск: Завигар, 1997. С.: 199-209.

OCR & Spellcheck: Aerius (ae-lib.org.ua) 2003


Содержание

Общая характеристика

    Реалистические тенденции

    Модернистические тенденции

    Петер Альтенберг

    Артур Шницлер

    Гуго фон Гофмансталь

    Франц Верфель, Георг Тракль, Густав Мейринк

    Франц Кафка

    Зигмунд Фрейд

 Райнер Мария Рильке

 


 

Литература дуалистической императорско-королевской монархии, каковой была Австро-Венгрия на рубеже XIX - XX вв., не представляла собой единого целого: она включала целый ряд литератур различных национальных общностей (украинской, польской, чешской, словацкой, румынской и др.). Эти литературы, с одной стороны, испытывали на себе влияние культуры Германии, с другой - имели отчетливо выраженные особенности, обусловленные своеобразием исторического развития, языковой принадлежностью и т.п. Однако уже к середине XIX в. австрийская монархия начинает распадаться. Этот процесс обострился к концу XIX в., что не могло не сказаться на литературном развитии страны. Четко дифференцируется собственно австрийская литература, создаваемая на немецком языке и, в отличие от литературы Германии второй половины XIX в., вступившая в полосу нового подъема.

Заметное развитие в австрийской литературе получают реалистические тенденции. Они сказались на художественном методе Людвига Анценгрубера (1839 - 1889), Марии фон Эбнер-Эшенбах (1830 - 1916), Фердинанда фон Заара (1833 -1906), Якоба Юлиуса Давида (1859 -1906) и др. Важным фактором, определявшим характер австрийского общественного развития на рубеже веков, стало, как и в Германии, рабочее движение, вызвавшее к жизни социалистическую литературу, в частности роман (Минна Каутская, 1837 - 1914; Берта фон Зутнер, 1843-1914).

Параллельно с реализмом в Австрии получили развитие такие художественные течения, как неоромантизм, импрессионизм, символизм, представители которых пытались найти новое выражение своих духовных и эстетических потребностей. Характерно, однако, что в австрийской литературе почти не нашел отклика столь распространенный на рубеже веков натурализм. Дифференцировать литературные направления в Австрии непросто, они часто сосуществуют, переплетаются (в том [199] числе с реализмом) в произведениях одного и того же автора. Теоретиком нереалистических течений был писатель и литературный и театральный критик Герман Бар (1863 - 1934).

Опытом фиксации деталей внешней жизни Вены и субъективных переживаний отдельного ее обитателя явилось творчество прозаика- импрессиониста, автора афоризмов и близких к стихам в прозе зарисовок Петера Альтенберга (настоящее имя - Рихард Энглендер, 1859 - 1919). В его миниатюрах (сборники "Как я это вижу", 1896; "Что приносит мне день", 1900; "Сказки жизни", 1908, и др.) чередуются многообразные оттенки радости и печали.

Новатором в прозе и драматургии стал сын известного венского врача и сам по профессии психиатр Артур Шницлер (1862 - 1931). Его художественный метод не поддается однозначной трактовке. Например, некоторые немецкие литературоведы относят Шницлера к реалистам, замечая, однако, что он был одним из зачинателей того "нового направления", в русле которого творили Г. Бар, П. Альтенберг, Г. фон Гофмансталь. Наряду с Достоевским на него оказали влияние Флобер и Мопассан, многое почерпнул он из трудов Зигмунда Фрейда. Сам Шницлер тоже не только практиковал, но и занимался научными изысканиями в своей области медицины. Закономерно поэтому, что в его произведениях преобладает именно психологическое препарирование действительности, нередко переводимое им в сферу подсознательного.

В основе пьес Шницлера часто оказывается любовная фабула, они изящны, критицизм в изображении венского общества в них, как правило, уравновешивается соответствующей долей сентиментального и эротического. Есть у драматурга и такие пьесы, в которых отчетливо прослеживается внимание автора именно к социальной проблематике ("Зеленый попугай", 1898; "Профессор Бернарди", 1912, и др.).

Особое место в психологической прозе писателя занимает новелла "Лейтенант Густль" (1900), представляющая собой удачную попытку воспроизвести события и душевную реакцию на них главного персонажа, лейтенанта Густая. Случай, поставивший его в ситуацию выбора между смертью и изменой офицерскому кодексу чести, обнаружил всю никчемность и [200] лицемерие Густая. Есть основания считать, что этой новеллой австрийский художник предвосхитил школу "потока сознания".

Своеобразным проявлением литературного синкретизма стало творчество драматурга, поэта и прозаика Гуго фон Гофмансталя (1874 - 1929). Художник "ничуть не меньшего значения, чем Рильке" (Михайлов А.В. Из источника великой культуры // Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX - XX веков в русских переводах. М., 1988. С. 31 - 32), Гофмансталь соединяет в своей поэзии черты неоромантизма и эстетизма, символизма и импрессионизма, причем часто на уровне одного произведения. Стихи Гофмансталя отличаются исключительной пластичностью и музыкальностью, насыщены глубоким философским содержанием. В основе мировосприятия поэта - ощущение несвободы, обреченности, власти рока, "тоски по родине, без имени и звука". Все эти мотивы сопряжены, например, в стихотворении Гофмансталя "Видение", вызывающем в памяти знаменитый "Пьяный корабль" А. Рембо. В системе образов-ассоциаций "Видения" один из самых впечатляющих - образ алерт, которая, "в невыразимой грусти // став музыкой, мерцающей и темной", сочится сквозь "серебряный и тусклый запах тьмы".

Композиционная и смысловая цельность у Гофмансталя основывается на слиянии философского и собственно художественного планов. Характерными в этом смысле являются его "Терцины о бренности всего земного".

Из той же ткани, что и сновиденья.

Мы сотканы - и наши сны не спят.

Как дети возле вишен, в их цветенье.

 

Где меж ветвей луна ласкает сад,

В ночи скользит свет бледно-золотой.

...И наши сны о том же говорят,

 

О чем и явь. - В них тот оке разнобой,

И тот же хоровод, и смех, и прятки.

И тот же месяц в небе над землей.

 

Таинственно запутаны порядки

Их нитей; словно дух - не погребен [201]

Они нам задают свои загадки.

Вот триединство: человек, вещь, сон.

    (Пер. В. Топорова)

Те же мотивы и образы наполняют одноактные поэтические драмы Гофмансталя: "Вчера" (1891), "Смерть Тициана" (1892), "Глупец и смерть" (1893) и др.

В начале XX в. Гофмансталь работает преимущественно в сфере театра. Действие его пьес отнесено к различным историческим эпохам, но не реалистическое воспроизведение античности ("Электра", "Эдип и сфинкс") или средневековья ("Каждый") является целью автора, а воплощение столь интересующих его тем смерти и рока, своей убежденности в том, что "все неизбежно, и великое счастье в том, чтобы знать, что все неизбежно". Плодотворным было сотрудничество Гофмансталя с Рихардом Штраусом, к операм которого он создал ряд либретто, в том числе к знаменитому "Кавалеру роз" (1910).

В канун и в годы первой мировой войны в Австрии, как и в Германии, формируется литература экспрессионизма. Наиболее талантливыми ее представителями были такие очень разные в этико-эстетическом отношении художники, как поэт и прозаик Франц Верфель (1890 - 1945), страстно желавший, чтобы наступило "на планете время общечеловеческого братства"; Георг Тракль (1887 - 1914), певец "распада" и "одиночества духа", провидец "бездны огненной" и "горького времени конца"; прозаик Густав Мейринк (или Майринк, настоящее имя - Густав Майер, 1868-1932), из произведений которого особую известность приобрели сборник новелл "Волшебный рог немецкого обывателя" (т. 1-3, 1909- 1913) ироман "Голем" (1915).

Многие австрийские писатели (Р. М. Рильке, Г. Мейринк, Э.Э. Киш и др.) обосновались в Праге. С Прагой связаны жизнь и творчество Франца Кафки (1883 - 1924), у которого было много общего с экспрессионистами, но были и особенности мировоззренческого и эстетического характера. В 10-е гг. опубликован ряд произведений Кафки, в том числе его новеллы-притчи "Приговор" (1913) и "Превращение" (1916); некоторые другие его известные произведения, хотя и оказались изданными посмертно, были написаны также в это время ("Америка", "Процесс").

В начале XX в. публикуются и первые произведения Стефана [202] Цвейга, Роберта Музиля, Карла Крауса.

В Австрии, в Вене, прошла большая часть жизни знаменитого невропатолога и психиатра, автора теории и метода психоанализа Зигмунда Фрейда (1856 - 1939). Убедившись в несостоятельности вульгарно-материалистического толкования происходящих в человеческой психике изменений, в недостаточности знания анатомии и физиологии для лечения неврозов, Фрейд создает совершенно новую психотерапевтическую технику. Одно из первых ее описаний дано в работе "Исследования по истерии" (1895), опубликованной Фрейдом совместно с венским врачом И. Брейером.В рассматриваемый период Фрейд успел издать свои фундаментальные труды "Толкование сновидений" (1899), "Тотем и табу" (1913), другие книги и статьи с изложением психоаналитической теории, которая, несмотря на резкую критику многими психиатрами, получает широкое распространение в ученой среде (в 1908 г. оформилось "Венское психоаналитическое общество", прошел 1 Международный психоаналитический конгресс, в 1910 г. образована поныне действующая Международная психоаналитическая ассоциация) и начинает оказывать огромное воздействие на творческую интеллигенцию. Фрейд и сам интересовался вопросами искусства, прежде всего - его ролью в психической деятельности как создающего, так и воспринимающего художественное произведение. Для того и другого искусство является своего рода катарсисом, помогая первому освободиться от неудовлетворенных желаний посредством их воплощения в своих произведениях, а второму через наслаждение этими произведениями прийти к душевной разрядке; в обоих случаях происходит самоисцеление.

Однако гораздо большее значение для культуры, включая литературу, имели различные аспекты собственно психоанализа (роль инстинктов, бессознательного' в "индивидуальной жизни души", функция сновидений и т.п.). Причина притягательности идей Фрейда стала понятной уже в начале столетия: он повернул психологию в сторону личности, неизведанных глубин ее внутренней деятельности, показал неповторимость и ценность каждого человека. Говоря словами С. Цвейга, Фрейд [203] приступил к исцелению "не только несчетного числа отдельных лиц, но и всей морально нездоровой эпохи", "дал другое направление всем основным вопросам культуры".

Большая роль в проникновении австрийской литературы второй половины XIX - начала XX вв. на территорию Беларуси принадлежала театру. Так, с 1908 г. в Беларуси шли пьесы Шницлера "Зеленый попугай" и "Крик жизни". Ставились они и позднее, в 1919 и 1925 гг. Белорусская критика не оставляла без внимания и публикацию новых произведений Шницлера, . иногда опережая в этом немецких и российских рецензентов. Например, обстоятельный анализ его романа "Путь к свободе" был помещен в газете "Минский курьер" от 1 .VII. 1908 г. Знаком был белорусский зритель с творчеством Гофмансталя. В частности, в 1908 г. труппа Вс. Мейерхольда поставила в Минске его пьесу " Электра". Стихи Тракля и других австрийских поэтов переводил на белорусский язык В. Сёмуха.

 

 

Райнер Мария Рильке

Райнер Мария Рильке (1875 - 1926) занимает одно из первых мест не только в немецкоязычной, но и мировой поэзии. В литературоведении по отношению к художественному творчеству иногда используется понятие "космос". "Космическим" -как мало кто другой из поэтов - был именно Рильке. Всю жизнь стремился он вырваться за рамки страны, в которой ему довелось родиться. "Вы легко можете себе представить, - говорил Рильке в одном из своих писем от 1926 г., - какое влияние оказывало на меня окружение или многие страны, в которых я по милости моей щедрой и снисходительной судьбы имел возможность останавливаться не только как путешественник, но и по-настоящему там жить, принимая живейшее участие в современном и прошлом этих стран...". К числу "этих стран" относятся Италия и Франция, Испания и Дания, Швеция и др. В зрелых стихах Рильке представления пражанина о наиболее важных проблемах жизни органически соединяются с мироощущением обитателя вселенной, а современное, актуальное пересекается с [204] универсальным философско-нравственным смыслом бытия.

По признанию поэта, "решающим же влиянием была Россия"; во время двух ее посещений в 1899 и 1900 гг. она открыла Рильке "мир неслыханных измерении", стала его "духовной родиной". Рильке был знаком с художниками А. Бенуа, Л.О. Пастернаком, И.Е. Репиным, писателями Л. Толстым, М. Горьким, С. Дрож-жиным и др. Выучив русский язык, он перевел "Слово о полку Игореве", "Чайку" Чехова, фрагменты "Бедных людей" Достоевского, стихотворения Лермонтова, Дрожжина, 3. Гиппиус и сам написал восемь стихотворений на русском языке. Впечатления от поездок в Россию, результаты изучения ее истории и культуры нашли воплощение в таких книгах Рильке, как "Книга образов" (1902), "Часослов" (1905), "Новые стихотворения" (ч. 1 - 2, 1907 - 1908), а также в небольшом рассказе "Как на Руси появилась измена" (из цикла "О господе боге и другое", 1900). Русские мотивы обнаруживаются и в романе "Записки Мальте Лауридса Бригге", самом крупном прозаическом произведении писателя. В то же время присутствует в творчестве Рильке и украинская тема (в "Часослове", в рассказах "Песня о правде" и "Как старый Тимофей пел, умирая" из вышеназванного цикла "О господе боге и другое").

Творчество Рильке не укладывается в рамки какого-то одного течения, не поддается однозначному определению его метод. Каждый новый цикл его стихов свидетельствует о художественной эволюции поэта. Если в ранних его произведениях присутствуют элементы импрессионизма и неоромантизма, то с течением времени все более отчетливой становится принадлежность автора к символизму. Проявлял интерес Рильке и к экспрессионистской поэзии, в частности -к стихам Г. Тракля, что не могло не сказаться на его собственном методе. Художник воспринял многочисленные и разнообразные влияния не только писателей (Лилиенкрона, Гофмансталя, Тургенева, Верхарна и др.), но и живописцев, скульпторов (Родена, личным секретарем которого Рильке был в 1905 - 1906 гг., а также Сезанна, Пикассо), синтезировал в своем мироощущении и творчестве нравственно-философские ценности разных эпох и народов. [205]

Трагична судьба поэта: постоянное - с детства и до конца дней - чувство одиночества, не единожды пережитое состояние тяжелой моральной депрессии, смерть от рака крови. "О святое мое одиночество - ты!" - начинается одно из первых его стихотворений. Отныне мотив отверженности, одиночества проходит сквозь все его творчество.

От века и навек всего лишенный,

отверженец, ты - камень без гнезда.

Ты - неприкаянный, ты - прокаженный,

с трещоткой обходящий города, -

    (Пер. В. Микушевича)

скажет поэт в одном из стихотворений, включенных в книгу "Часослов", ознаменовавшую начало славы Рильке. Та же мелодия прозвучит и в "Элегии" - своеобразном поэтическом завещании.

Стиль, в котором создан сборник "Новые стихотворения", часто определяют как "новая вещность". Осознание поэтом философско-эстетической ценности вещей, которым пронизана эта книга, не вдруг родилось. Еще в 1903 г. Рильке писал: "Только вещи говорят со мной. Вещи Родена, вещи готических соборов, античные вещи - все вещи, которые совершенно вещны. Они-то и указывают мне на образцы, на движущийся, живой мир..." Незадолго до своей смepти поэт с сожалением констатирует: "Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены". Свою задачу Рильке и видел в том, чтобы через конкретные изображения конкретных вещей постигать логику бытия, ибо вещь - часть этого бытия, часть нашего "я", часть материально запечатленной духовности. Конкретность при этом вовсе не предполагает отказа от философских обобщений; наоборот, Рильке говорит об ответственности за сохранение не только "человеческой", но и "божественной" ценности вещей. Вещи зависимы и суверенны, они - "просто вещи" и вещи "последние", то есть человек, ангел, Бог. В вещи человек реализует свое мироощущение, творит, через нее имеет возможность произойти, состояться во времени и пространстве, прикоснуться к будущему.

Традиция Dinggedicht (стихотворения о вещи, о предмете, "на [206] предмет") восходит к древнему жанру надписи; при этом необходимо иметь в виду, что немецкое слово "Ding" по своему значению существенно отличается от русского "вещь" или белорусского "рэч", и прежде всего - философской емкостью, смысловой объемностью. Именно Рильке суждена было наиболее глубоко и разносторонне разработать жанр Dinggedicht. Блестящими образцами рилькевской "новой вещности" являются стихотворения "Пантера", "Собор", "Окно-роза", "Лебедь" и др. "Новые стихотворения" создавались под впечатлением от творчества Родена; скульптурные же образы последнего, по меткому определению А. Карельского, - "почти всегда образы единоборства со стихией неподвижности". Поэтическая книга Рильке в целом - тоже парадигма бытия-творчества, развернутая его метафора. Не удивительно, что героями его "стихотворений-предметов" стали не только вещи недвижные (собор, окно, портал), но и живые существа - от представителей фауны (газель, пантера, лебедь и проч.) до просто человека и, наконец, даже Христа с его страданиями и исканиями:

Еще и это. И таков конец.

А мне идти - идти, слепому, выше.

И почему Ты мне велишь, Отец,

искать Тебя, раз я Тебя не вижу.

 

А я искал. Искал, где только мог.

В себе. В других. И в камнях у дорог.

Я потерял Тебя. Я одинок.

    (Гефсиманский сад. Пер. А. Карельского)

У Рильке "вещи", "предметы" не только жаждут быть увиденными, но и сами "видят", живут. Чрезвычайно заострен этот мотив в стихотворении "Архаический торс Аполлона1': здесь смотрит, всматривается в себя мраморный обрубок, без головы и, следовательно, без глаз: "...Иначе б сила // улыбки в бедрах этих не сквозила..." (Пер. И. Белавина).

Одиночество и бесприютность дают о себе знать и в "Новых стихотворениях", и в последующих книгах Рильке, однако отнюдь не исчерпывают всего диапазона чувств и ощущений его лирического героя. Особенно справедливо это по отношению к двум последним, на одном дыхании написанным циклам - "Дуинским [207] элегиям" (1923) и "Сонетам к Орфею" (1923), двум "парусам", как назвал их автор в одном из своих писем ("цвета ржавчины малый парус Сонетов и громадный белый парус Элегий").

Большинство произведений, составляющих эти циклы, построено по принципу контрапункта: в одном стихотворении соединенными оказываются отдаленные друг от друга и даже полярные образы и мотивы - бренного и вечного, жизни и смерти, одиночества и сопричастности:

Тайна любви велика,

боль неподвластна нам,

и смерть, как далекий храм,

 

для всех заповедна.

Но песня - легка и летит сквозь века

светло и победно.

    (Сонеты к Орфею, XIX. Пер. Г. Ратгауза)

Особое место в этом ряду двуединств занимает двуединство "Бог и человек". Бог Рильке - это не только непостижимая высшая сила, созидающая или обрекающая "небесным карам". Очень часто Бог уподобляется певцу - Орфею, растерзанному "мстительным роем", но наполнившему своим пением "сердце скалы или льва" ("Сонеты к Орфею"). И всегда Бог, в каком бы обличье у Рильке он ни представал, - это зодчий, строитель духовности, художник, творящий человека, дерево или песню, но и человеком творимый.

Своеобразной "философией зодчества" и проникнуты "Элегии" и "Сонеты" Рильке. Философия эта распространяется и на область поэтики, стиля. "Здесь время высказыванья, здесь родина слова" ("Дуинские элегии", IX) - этой рилькевской строкой можно определить дух собственного его творчества. Излюбленные приемы поэта - аллищ)ационные повторы, сквозная риф-мовка, принцип контрапункта, метафорическая и синтаксическая усложненность, аллюзии и реминисценции, пересечение различных ассоциативных полей - философского, исторического, культурного.

Рильке писал не только стихи, но и рассказы, пьесы, искусствоведческие [208] работы, наиболее значительная из которых посвящена Опосту Родену. Шедевр его ранней прозы - "Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке" (1899 - 1906),-поэти-ческая новелла, сюжет которой относится к середине XVII в., когда народы юго-восточной Европы вели ожесточенную борьбу против турецких захватчиков.

В романе "Записки Мальте Лауридса Бригге" (1910), главном и последнем прозаическом произведении Рильке, рассказывается о трагической судьбе двадцативосьмилетнего писателя-датчанина, по воле обстоятельств оказавшегося в Париже. Страстно пытающийся постичь "существенное и нужное", то, что до него "не опознано и не сказано", мучимый желанием прорваться сквозь "житейскую поверхность" к подлинным ценностям, глубоко страдающий и сострадающий, Мальте, однако, не в силах преодолеть внутренний разлад, недоверие к людям. Страх, особенно перед смертью, не дает герою покоя, а сознание безучастности, равнодушия к нему тех, под чьей маской он различает "не-лицо", "изнанку", обрекает его на "огромное одиночество" и гибель. На нравственно-этических исканиях автора романа, очевидно, сказалось влияние С. Кьеркегора, к работам которого Рильке проявлял глубочайший интерес.

Художественный мир Рильке привлекал к себе внимание многих писателей. В той или иной форме он нашел отклик в творчестве Б. Пастернака, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Г. Маурера, Л. Фюрнберга. На русский язык стихи и прозу Рильке переводили А. Биск, Б. Пастернак, А. Ахматова, С. Аверинцев, К. Богатырев, А. Гелескул, Е. Суриц, Г. Ратгауз, А. Карельский, В. Микушевич, Е. Витковский и др. В 1982 г. в переводе В. Сёмухи вышла на белорусском языке книга Рильке "Сонеты к Орфею". [209]

 


© Aerius, 2004