Татьяна Владимировна Ковалева
Французская литература конца ХІХ - начала ХХ века
(1997)


© Т.В. Ковалева, 1997

Джерело: Ковалева Т.В. и др. История зарубежной литературы (Вторая половина ХIX - начало ХХ века). Минск: Завигар, 1997. С.: 23-114.

OCR & Spellcheck: Aerius (ae-lib.org.ua) 2003


Содержание

Общая характеристика

    Братья Гонкур

    Ж.-К. Гюйсманс

    Поль Бурже

    Стефан Малларме

    Эжен Потье

    Луиза Мишель

    Жюль Валлес

    Леон Кладель

    Альфонс Доде

    Жюль Верн

    Жюль Ренар

    Едмон Ростан

    Морис Баррес

    Пьер Лот

    Ален-Фурнье

    Андре Жид

Поль Верлен

Артюр Рембо

Эмиль Золя

Ги де Мопассан

Анатоль Франс

Ромен Роллан


 

Общая характеристика

Франция во второй половине XIX - начале XX века определяла общее направление движения европейской культуры. Здесь родились многообразные художественные течения и школы (натурализм, импрессионизм, символизм, кубизм и др.), получившие затем мировое признание; появились новые виды искусства (кинематограф); наметились тенденции, ставшие ведущими в искусстве собственно XX столетия. Развитие французской культуры было тесно связано с процессами, происходившими в общественно-политической, социальной и духовной жизни страны.

Последняя треть XIX в. была одним из самых драматических периодов в истории Франции, за которым закрепилось название "fin de siecle" ("конец века") как обозначение всеобщего кризиса, в котором оказалась страна. Его наглядным проявлением стали поражение во франко-прусской войне (1870) и вызванное им чувство национального унижения; разгром Парижской Коммуны (май 1871) и наступившая вслед за этим политическая реакция (монархические заговоры Мак-Магона и Буланже в 70 - 80-е гг., "дело Дрейфуса" в 1895 - 1898 гг.); коррупция и злоупотребления в высших правительственных и финансовых кругах III Республики (афера с акциями Панамского канала в 1888 г.). "Франция угасает, не мешайте ее агонии", - решительно заявил Э. Ренан (1832 - 1892), известный философ и писатель, высказывая мысли и настроения своих современников. Экономический, общественно-политический кризис усугублялся глобальным мировоззренческим кризисом, охватившим не только Францию, но и всю Европу.

Тогда представители французской культуры остро ощутили исчерпанность прежних идей и понятий (философских, научных, художественных), составлявших на протяжении нескольких веков основы западной цивилизации. "Кому довериться? Какому идолу молиться? Кого из святых низвергать? Чьи сердца пленять? Какую цель сделать своей?" - в отчаянии вопрошал Рембо, как и многие другие, испытавший [23] чувство глубокого разочарования и усталости от жизни, свое бессилие перед ней и ужас перед грядущими историческими потрясениями, которые они пророчески предвосхищали.

Именно в 80-е годы широкое распространение во Франции получила философия А. Шопенгауэра, чьи пессимистические рассуждения о бессмысленности бытия и тщетности всякой человеческой деятельности как нельзя лучше отвечали умонастроениям части интеллигенции. Учение Шопенгауэра об искусстве как наиболее адекватной форме познания мирового порядка и музыке - его совершенном инструменте -сыграли важную роль в становлении новой эстетики конца XIX века, и в частности эстетики символизма. В такой духовной атмосфере формируется французский декаданс как особое мировосприятие, образ жизни и стиль искусства "конца века", национальная специфика которого наиболее ярко выражена в романе Ж.-К. Гюисманса "Наоборот" (1884), названном современниками "Библией декаданса".

Однако в 900-е гг. положение меняется. Франция выходит из глубокого кризиса предшествующих десятилетий. Она вступает в эпоху империализма, со всеми присущими ей особенностями. Растет концентрация финансового капитала, осуществляется его вывоз заграницу (ив частности, в Россию), развивается внешняя торговля, происходит интенсивная колониальная экспансия (аннексия Туниса в 1881 г., военные экспедиции в Индокитай, 1883-1886 гг.; установление протектората над Марокко, 1912 и др.).

С середины 80-х гг. наблюдается новый подъём рабочего движения, которое приобретает особый размах и силу во время первой русской революции (стачки рабочих морских портов в 1905 г., горняков в середине 1906 г., всеобщая забастовка 1 мая 1906 г., забастовка электриков в 1907 г. и др.). Широкое распространение в рабочей среде и среди демократически настроенной интеллигенции получают идеи социализма. "О нем говорят, о нем пишут, им занято все наше общество", - свидетельствовал А. Франс в 1892 г. В 1905 г. была создана Французская объединенная социалистическая партия, во главе которой встали Ж. Жорес, Ж. Гед, П. Лафарг. [24]

Однако поражение русской революции, раскол в социалистическом движении, усиление националистических и шовинистических выступлений во французском обществе накануне I мировой войны (создание организаций "Аксьон франсез", "Лига патриотов", "Лига французского отечества") привели к новому кризису.

В начале XX века особую популярность во Франции приобрела философия Ф. Ницше, ставшая апофеозом силы, жизненной энергии "сверхчеловека", стоящего "по ту сторону добра и зла". Таким "сверхчеловеком" у Ницше выступает прежде всего творчески одаренная личность, художник, способный постичь окружающий мир и вступить с ним в единоборство. Не меньшее воздействие на французское искусство имел А. Бергсон, основные труды которого были опубликованы в 90-е гг. В них он провозгласил превосходство интуиции над разумом в процессе проникновения в "поток жизни". Задача искусства, по его мнению, заключается не в изображении реальной действительности, а в выявлении "молчаливых, как музыка, нюансов" души художника. Тем самым Бергсон теоретически сформулировал принципы, на которые бессознательно опирались французские символисты.

Напряженная борьба различных течений в философии конца XIX - начала XX века стала своеобразным отражением происходившей тогда подлинной революции в естествознании. В это время во Франции были сделаны фундаментальные открытия в биологии, медицине, физике, химии и других областях науки. Так, физиолог К. Бернар заложил основы экспериментального метода в изучении жизнедеятельности организмов. Его работа "Введение в экспериментальную медицину" (1865) оказала решающее влияние на формирование натуралистической эстетики Э. Золя. С именем микробиолога и химика Л. Пастера связано открытие микроорганизмов и осуществление первой прививки на живом организме. Физик П. Ланжевен изучил магнитные свойства вещества; Ж. Перрен, А. Беккерель, М. Склодовская-Кюри и П. Кюри раскрыли природу различного рода излучений (рентгеновского, радиоактивного), исследовав внутриядерные процессы. Химик П. [25] Вертело синтезировал огромное количество органических соединений.

Интенсивность и напряженность научной и художественной жизни делает Париж признанным культурным центром Европы. В 1878, 1889 и 1900 гг. здесь происходили Всемирные выставки, собравшие большое количество участников. В апреле 1889 г. состоялось торжественное открытие высотной башни, построенной по проекту инженера А. Эйфеля и ставшей своеобразным символом технических достижений века. 28 декабря 1895 г. в одном из парижских кафе Л. Люмьер с помощью изобретенного им аппарата впервые продемонстрировал проекцию движущегося изображения, и с этого момента начинается история кино.

На этот период приходится и небывалый расцвет французского изобразительного искусства. Тогда каждый художник имел свое видение мира и стремился найти собственные средства его выражения. В 1874 г. состоялась выставка художников, входивших в кружок Э. Мане. На ней была представлена картина "Впечатление. Восход солнца" К. Моне, которая и дала название целому направлению - импрессионизму. Его блестящими представителями в живописи были также А. Сислей, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро и др.; в скульптуре - О. Роден. Их художественные открытия стали отправной точкой дальнейших поисков постимпрессионистов П. Гогена, В. Ван Гога, П. Сезанна и пуантилистов П. Синьяка, Ж. Сера. В 90 - 900-е гг. получили развитие такие направления в живописи, как символизм О. Редона, Г. Моро, примитивизм А. Руссо, ориентализм А. Матисса, искусство А. Модильяни и др. Одновременно отмечался и подъем французской музыкальной культуры, которую представляли композиторы К. Дебюсси, М. Равель, Сен-Сане, Ц. Франк, Ж. Массне.

Глубокие изменения происходили и во французском театре. Так, на сцене "Свободного театра" (1887 - 1895), организованного известным режиссером и актером А. Антуаном (1858 -1943), были поставлены пьесы Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, писателей-натуралистов, И.С. Тургенева, Л. Толстого. [26]

Одновременно развивался символистский театр, глашатаи которого видели свою задачу в том, чтобы проникнуть в область сверхчувственного, выразить едва уловимые душевные состояния. В "Художественном театре" (1890 - 1892), руководимом поэтом П. Фором (1872 - 1960), шли пьесы М. Метерлинка, А. Жарри, исполнялись произведения Рембо, Верлена, Малларме.

Исключительной сложностью и противоречивостью отличалась литература Франции рубежа веков, характерным признаком которой была борьба и взаимодействие различных направлений и школ. При всей ожесточенности полемики, которую вели между собой писатели, принадлежавшие к различным литературным группировкам, в их творчестве отчетливо обнаруживалась тенденция к художественному синтезу, результатом чего явилось размывание четких границ методов, течений, жанров. Ярким примером такого синтеза стали произведения Золя, Мопассана, бр. Гонкуров, Верлена и др., сочетающие в себе признаки романтизма, реализма, натурализма, импрессионизма.

В литературном процессе конца XIX - начала XX в. различают два этапа, каждый из которых имеет свои особенности: 70 - 90-е гг. и собственно XX в.

Во французской литературе конца 60 - 90-х гг. видное место принадлежит натурализму. Возникнув в 60-е гг., он получил широкое распространение в 70 - 80-е, и уже в 90-е годы, исчерпав свои возможности, перестал существовать как направление. Решающее значение для его формирования имели естественнонаучные открытия этого периода, и в частности, теория экспериментальной медицины К. Бернара, философия позитивизма О. Конта, эстетика И. Тэна и Ф. Брюнетьера.

Первым по времени художественным манифестом французского натурализма стал роман бр. Гонкуров "Жермини Ласерте" (1864), названный авторами в предисловии к нему, "клиническим анализом любви". В этом произведении явственно проявились черты, которые впоследствии будут определять натуралистический метод: демократизация темы и героя; замена социального начала физиологическим, когда [27] человеческие характеры детерминировались (термин натуралистов) "природой" индивида, т.е. наследственностью, темпераментом, инстинктами; внимание к единичному факту и воспроизведение его во всех деталях; "бесстрастие" художника, его отказ от какой-либо оценки изображаемого им явления.

После смерти Жюля Гонкура (1830 - 1870) Эдмон Гонкур (1822-1896) пишет целый ряд романов, основанных на натуралистических принципах: "Девка Элиза" (1877), "Фосген" (1881), "Шери" (1884). Однако именно последовательность гонкуровского натурализма позволяла ему перерастать в импрессионизм, поскольку и для одного, и для другого было характерно стремление фиксировать процесс жизни, выдвигая на первый план конкретно-чувственный образ, противопоставляя обобщенному, закономерному единичное, случайное. Гонкуры определяли современную им литературу как "литературу близоруких, то есть изображение частностей". В их собственном творчестве близость к импрессионизму проявилась в фрагментарности, эскизности, которая характеризует небольшие по объему и замкнутые в рамках частных судеб произведения Гонкуров, в их разомкнутой, нежесткой композиции, в передаче тончайших нюансов, движений человеческой души, в умении нарисовать словами игру красок и света.

Не случайно самым известным созданием бр. Гонкуров является "Дневник" (1851 - 1895), представляющий собой уникальный опыт регистрации ежедневных впечатлений, душевных состоянии в течение нескольких десятилетий, что делает их образцом литературного импрессионизма. Некоторые из его страниц заставляют вспомнить парижские пейзажи К. Моне и К. Писсарро. Например: "После ливня асфальт блестит, вымытый, весь в пятнах света, в бликах и тенях, удлиненных, словно отражения в воде; все мягко освещено, все видно, и ничто не сверкает. Небо светлое и ясное. Розовеют верхушки зданий и жилых домов. Аспидные крыши, стволы деревьев вдоль садовых аллей, тротуары - все это в фиолетовой гамме".

Таким образом, творчество бр. Гонкуров - одно из первых [28] и бесспорных доказательств того, что между натурализмом и импрессионизмом существует родственная близость, так как первый требовал точного следования за природой, а второй настаивал на "точности в передаче впечатления от природы".

Крупнейшим художником и теоретиком натурализма был, бесспорно, Э. Золя. В 60 - 80-е гг. вышли его "экспериментальные романы" "Тереза Ракен", "Мадлен Фера", теоретические работы "Экспериментальный роман", "Романисты-натуралисты", "Натурализм в театре", окончательно закрепившие натуралистические принципы в литературе.

В конце 70-х - начале 80-х гг. вокруг Э. Золя объединились писатели, разделявшие его взгляды: А. Сеар (1851 - 1924), П. Алексис (1847 - 1901), Л. Энник (1851 - 1935), Ж.-К. Гюисманс (1848-1907). В 1880г. они издали сборник "Меданские вечера" (по названию пригорода Парижа, где находилась дача Золя), оцененный критикой как манифест новой натуралистической школы. В произведениях этих авторов отсутствует действие, сюжет - лишь бесстрастное изображение "куска жизни"; безраздельно господствует биологизм. В ряде случаев ("По течению" Гюисманса, "Прекрасный день" Сеара, "Преданная" Энника) наблюдается декадентское перерождение натурализма и импрессионизма.

Интересен с этой точки зрения роман Ж.-К. Гюисманса "Наоборот". Его автор в начале творческого пути заявил о себе как натуралист и горячий защитник импрессионизма в живописи (статьи о художественных выставках 1872 - 1882 гг., вошедшие в книгу "Новое искусство"). Импрессионистическое видение мира характеризует в целом и роман "Наоборот".

Главный герой произведения, потомок старинного рода дез'Эссент, "обессиленный, раздраженный, возмущенный ничтожеством общепринятых идей", испытавший "потребность стряхнуть ненавистную эпоху с ее гнусными рылами", скрывается на загородной вилле, чтобы организовать свое новое существование на основе "впечатления". Он с необыкновенной тщательностью отделывает дом, меблирует комнаты, оформляет интерьер, добиваясь разнообразных цветовых сочетаний, [29] меняющихся при различном освещении: "Медленно он выбирал, один за другим, цвета. Синий переходит при свечах в фальшиво зеленый; густой, как кобальт, индиго становится черным; светлый превращается в серый, если же он искренен и нежен, как бирюза, - тускнеет и леденеет..."

Испытывая "растущий кариес впечатлений", дез'Эссент ищет новые их источники не в живой природе, а в искусственно сконструированном им ее подобии. Так, развесив в столовой удочки, сети, свитки парусов, миниатюрный якорь, он, "не сходя с места, добывал быстрые, почти мгновенные ощущения длительного путешествия", а, насыпав соли в ванну, создает себе "иллюзию моря".

Характерен пример с черепахой, панцирь которой был покрыт золотом и инкрустирован драгоценными камнями, своими переливами в лучах света создающими целые цветовые композиции. Весь роман призван подтвердить мысль о том, что можно "заменить мечтою о реальности саму реальность". Этот категорический отказ от действительности, ориентация на субъективные впечатления, оторванные от их объективного источника, и есть движение импрессионизма к декадансу. Своим произведением Гюисманс одним из первых во французской литературе делает попытку разрушить классическую форму романа: в нем отсутствуют сюжет, интрига в традиционном понимании (все сведения о дез'Эссенте, немногочисленные события его жизни вынесены в предисловие), герой (поскольку под героем всегда подразумевалось лицо действующее), нарушаются причинно-следственные связи (одно действие логически не вытекает из другого). Размышления дез'Эссента о современных литературе и живописи (Флобере, Готье, бр.Гонкурах, Золя, Верлене, Малларме, Редоне, Моро и др.) имеют характер вставных критических эссе или искусствоведческих трактатов. Гюисмансу в значительной степени удалось воплотить в реальность мечту героя "Наоборот" "написать роман, сконцентрированный в одной-двух страницах", который "стал бы общностью мыслей писателя-мага и идеального читателя, духовным сотрудничеством ... наслаждением утонченных душ, доступным только им". [30]

Показательно и творчество Поля Бурже (1852 - 1935), который в 70-е гг. начинал как натуралист, поклонник Золя, в 80 -90-е гг. возглавил движение за роман "чистой психологии". В его произведениях присутствует изощренный психоанализ героя, изолированного от социальной действительности. Наибольшую известность писателю принес роман "Ученик" (1889), главный персонаж которого Робер Грелу лишен каких-либо нравственных устоев, разрушенных "современными идеями", и прежде всего материализмом. Спасение от аморализма и эгоизма личности Бурже видел в укреплении влияния церкви. Последние его произведения ("Давид", "Полуденный демон") отмечены религиозным мистицизмом.

Реакцией на крайности натурализма стал символизм, сыгравший важную роль в истории французской культуры и затронувший разные ее сферы: поэзию, живопись, театр. В своем развитии он прошел два основных этапа: 70 - 80-е гг., в которые закладывались его художественные основы в творчестве П. Вердена, А. Рембо, С. Малларме, и конец 80 - 90-е гг., когда символизм превратился в литературное направление благодаря деятельности Ж. Мореаса (1850 - 1910), Г. Кана (1859 - 1936), А. Самена (1858 - 1900), П. Клоделя (1868 - 1955), Э. Дюжардена (1861 - 1950) и др.

Символисты утверждали, что цель искусства состоит не в изображении действительного мира, который они считали вторичным, а в передаче "высшей реальности", "тайны, которую в себе открывает реальность". Осуществить эту задачу они намеревались с помощью символа, выступающего в их эстетике выражением сверхчувственной интуиции поэта -"медиума". Символисты разработали и новый суггестивный поэтический язык, не называющий прямо предмет, но намекающий на некое содержание посредством иносказания, музыкальности, цветовой гаммы, свободного стиха.

Признанным главой французского символизма был Стефан Малларме (1842 - 1898). Его первые стихи, отмеченные влиянием парнасцев и Бодлера, появились в начале 60-х гг. Среди них особый интерес представляла эклога "Послеполуденный [31] отдых фавна" (1865 -1866), на тему которой К. Дебюсси в 1892 г. написал симфоническую прелюдию под тем же названием.

70-е годы - период импрессионистических исканий Малларме. Он, как и Верлен, стремится "рисовать не вещь, но производимый ею эффект", уподобить поэзию музыке. Однако уже в произведениях 80-х гг., в отличие от автора "Песен без слов", Малларме отрывает впечатление от вызывающего это впечатление предмета, превращая тем самым субъективный образ в загадочный символ.

"Назвать предмет - значит на три четверти уничтожить прелесть, которая заключается в постепенном угадывании, внушить его - вот мечта", - утверждал поэт. Стихотворения теперь становятся "квинтэссенциями непонятности", ибо в поисках символистских иносказаний Малларме создает произведения, в которых созвучия важнее смысла, поражает изощренный метафоризм, господствует сверхформальное расчленение предложений. Сонет "Кружево" весьма характерен для "герметической" (как называют ее исследователи) манеры его автора:

Отходит кружево опять

В сомнении Игры верховной

Полуоткрыв альков греховный -

Отсутствующую кровать.

 

С себе подобной продолжать

Гирлянда хочет спор любовный,

Чтоб, в глади зеркала бескровной

Порхая, тайну обнажить.

 

Но у того, чьим снам опора

Печально спящая мандора,

Его виденья золотя,

 

Она таит от стекол окон

Живот, к которому привлек он

Ее, как нежное дитя.

    Пер. Б. Лившица

[32]

Абстрактная идея отсутствия как такового и вместе с тем внутренней, душевной опустошенности, одиночества, лежащая в основе сонета, передается с помощью таинственных, как бы зашифрованных образов, возникающих неожиданно и подчиняющихся не прямым, а косвенным рядам ассоциаций. Их смысл объясним лишь из всей совокупности миропонимания поэта: "сомнение верховной Игры" (предрассветный час), "вечное отсутствие кровати" (одиночество), "пустое музыкальное небытие" (творческое бессилие) и др.

Малларме разрушает привычные семантические и синтаксические связи слов и выражений, допускает инверсии целых фраз и даже стихов, переносы отдельных частей речи и членов предложения, ищет неожиданные словосочетания ради предельной ассоциативной сжатости и ритмической музыкальности. Это чрезвычайно затрудняет понимание его произведений.

В 80 - 90-е гг. Малларме, развивая символистскую идею о поэзии как "тайне", "невысказанном", пришел к парадоксальному выводу, что молчание и есть ее высшее проявление. "Постигнув ужасающий облик чистого творения, я почти потерял разум и смысл обыкновенных слов", -с отчаянием признавался он. Его последняя поэма "Удача никогда не упраздняет случая" - воплощение принципа свободной организации стиха: одна длящаяся фраза с многочисленными инверсиями, переносами частей речи и членов предложения, - фраза, создающая многомерность, многосмысленность, ассоциативность.

Такие страницы, названные самим Малларме "партитурами", должны были музыкально настроить читателя, внушить ему мистическое представление о Вечности, Красоте. Поэзия Малларме явилась блестящим подтверждением мысли, высказанной им как-то Э. Дега: "Стихи создаются не из идей. Их создают cо слов".

С 1880 г. в доме Малларме стали устраиваться "литературные вторники", собиравшие молодых людей, увлеченных символистскими идеями. Постепенно складывалась литературная школа, заявившая о себе "Манифестом символизма", опубликованным 18 сентября 1886 г. Со смертью Малларме в 1898 г. эта крайне разнородная группа утратила свое художественное единство и распалась. [33]

А. Франс, характеризуя литературный процесс на рубеже веков, с горечью заметил: "Наша литература качается, как маятник, между животно грубым натурализмом и экзальтированным мистицизмом. Мы в грязи или в облаках. Середины нет". Однако с подобным утверждением трудно согласиться. Французская литература этого периода, как мы уже убедились, поражает многообразием направлении, стилей, жанров, выразительно-изобразительных средств.

Заметное место во французской культуре 70 - 90-х гг. принадлежит литературе Парижской Коммуны. Она включает в себя десятки имен поэтов и писателей, в чьих произведениях нашло отражение это политическое событие конца XIX в. Ее создавали и во время 72 дней существования Коммуны, и после ее гибели - в тюрьмах, ссылке и эмиграции.

Наиболее полно литература Парижской Коммуны проявила себя в поэзии, ставшей своеобразным этапом в развитии французской гражданской лирики. Самым крупным и талантливым ее представителем был Эжен Потье (1816 - 1887), автор "Интернационала". Свою поэтическую деятельность он начал еще в 30-е гг. (сб. "Юная муза", 1831) в жанре массовой политической песни, продолжив традиции Беранже. В стихотворениях 40 - 60-х гг. Потье с горячим сочувствием рассказал о нищете и бесправии народных масс, разоблачил заправил Второй империи, призвал к разрушению старого общества. В дни Коммуны поэт стал ее активным участником, возглавив федерацию художников, сражался на баррикадах и был заочно приговорен военным судом к расстрелу.

Некоторое время Потье скрывался от властей, а затем ему удалось эмигрировать в Англию, откуда он перебрался в Америку. На родину вернулся лишь в 1880 г. после амнистии. В подполье в июне 1871 г. Потье создал "Интернационал", прозвучавший как торжественный реквием в память павших борцов. Положенный в 1888 г. на музыку бельгийским композитором П. Дегейтером, он стал международным пролетарским гимном. На русский язык отдельные строфы были переведены в 1902 г. А. Коцем; на белорусский - Янкой Купалой (1921) и А. Александровичем (1957). [34]

В произведениях 70 - 80-х гг. Потье остался верен теме Коммуны (поэма "Парижская Коммуна", стих. "Белый террор", "Дочь Термидора", "Памятник коммунарам", "Годовщина Л8 марта 1871 г." и др.). В них он с нежностью и любовью повествовал о тех героических днях, гневно клеймил версальских убийц, предсказывал приход новой Коммуны.

Значительный вклад в поэзию Коммуны внесла Луиза Мишель (1830-1905), прозванная "красной девой Монмартра". В ее творчестве явственно прослеживаются традиции политической лирики В. Гюго, когда она призывает возмездие на головы палачей Коммуны ("Побежденная революция", "Судьи"), подтверждает верность ее идеалам ("Приговоренные к смерти"), провозглашает неизбежность новых боев ("Пляска бомб"). Для поэтической манеры Л. Мишель характерны романтическая приподнятость интонации, абстрактность образов, патетика ораторской речи.

На события Коммуны по-своему откликнулись также В. Гюго (сб. "Грозный год", 1872), П. Верлен, А. Рембо и др.

Прозу Коммуны представляют Ж. Валлес и Л. Кладель. Жюль Валлес (1832 - 1885) - талантливый писатель-реалист, публицист и критик. Он пришел в литературу в конце 50-х гг. с рассказами о страшной судьбе парижских "униженных и оскорбленных" (сб. "Отщепенцы", "Непокорные", "Улица" и др.). Во время Коммуны Валлес - член ее ЦК, командир батальона Национальной гвардии, издатель газеты "Крик народа". "Кровавую неделю" встретил на баррикадах рабочего предместья Беновиль, был заочно приговорен версальцами к смертной казни, однако бежал в Англию. Здесь он написал пьесу "Парижская Коммуна" (1872), в эпических образах воссоздающую основные моменты ее истории.

С 1878 по 1882 гг. Валлес работал над главным своим произведением - автобиографической трилогией "Жак Венгра" ("Ребенок", "Бакалавр", "Инсургент"). На широком социальном и временном фоне (время действия 40 - 70-е гг.) писатель проследил историю духовного становления героя-бунтаря, его путь в революцию. Трилогия получила высокую оценку французской критики. Э. Золя, не разделявший политических [35] взглядов Валлеса, признавал мастерство писателя в создают ярких запоминающихся образов: "Валлес в десяти строчках дает всего человека".

Парижская Коммуна имела решающее значение и для творчества Леона Кладеля (1835 - 1892) - автора более 30 томов романов, новелл, очерков, пьес, посвященных жизни трудовой Франции. О них тепло отзывался И.С. Тургенев, написавший предисловие к одному из сборников на русском языке. Большая часть произведений Кладеля связана с темой Коммуны (сб. новелл "Босые", новеллы "Проклятая", "Привидение", "У тех, кто спит"). Среди них роман "Жак Ратас" ("I.N.R.I."), создававшийся в течение 15 лет (1872-1887) и увидевший свет только в 1931 г.

В центре повествования - события Коммуны и судьба ее активных участников - ткачихи, члена Интернационала Урбаны Элиоз и пастуха-солдата Жака Ратаса. Святость дела, за которое отдали жизнь герои романа, подчеркивается автором с помощью христианской символики. Жак Ратаc распят на кресте, на котором начертаны начальные буквы евангельского титула Христа I.N.R.I. - Иисус Назарянин, царь Иудейский). Однако недостаточная психологическая разработанность характеров, усложненность символики, декламационность языка заметно снизили художественный уровень романа, превратив его в публицистическое произведение.

В этот период продолжает развиваться реализм, который претерпевает существенные изменения в сравнении с реализмом первой половины XIX века. Так, в некоторой степени утрачивается бальзаковская масштабность в изображении эпохи, активность яркого и индивидуализированного героя, драматичность сюжета. И вместе с тем французский реализм второй половины Х1Х-начала XX в. значительно расширил сферу художественного отображения действительности, включив в нее новые темы и конфликты, поднял на качественно новый уровень психологический анализ, обогатил жанровую систему и изобразительные средства литературы. Как полагает Е. М. Евнина (Евнина Е. М. [36] Западноевропейский реализм на рубеже XIX - XX веков. М.: Наука. 1967), можно в нем выделить три ведущих направления: социально-психологическое, наиболее ярко представленное творчеством Гиде Мопассана; социально-философское, связанное прежде всего с именем А. Франса; и героическое, сформировавшееся в творчестве Р. Роллана. Однако этими направлениями не исчерпывается все многообразие французского реализма рубежа веков, объединяющего писателей разных творческих манер.

В пестрой панораме французской литературы этого времени особое место занимает Альфонс Доде (1840-1897). Уроженец Прованса, богатого литературными традициями, он в первых произведениях (сб. "Письма с моей мельницы", 1869) с любовью и мягким юмором рассказал о быте, нравах, обычаях, преданиях своих земляков - крестьян, рыбаков, ремесленников. Самое известное произведение Доде - трилогия о Тартарене ("Необыкновенные приключения Тартарена из Та-раскона", 1872; "Тартарен в Альпах", 1885; "Порт Тараскон", 1890). В образе главного героя, имя которого стало нарицательным, писатель осмеял провинциального обывателя, самовлюбленного и хвастливого, лишив его героического ореола.

В 70-80-е гг. Доде в остро социальных романах ("Фроман младший и Рислер старший", "Жак", "Набоб", "Нума Руместан", "Евангелистика", "Бессмертный" и др.) обратился к жизни буржуазного Парижа. В них он с предельной точностью, близкой к документу, изобразил современную ему Францию, нарисовал сатирические образы хищных дельцов и политических авантюристов, продажных журналистов и бездарных лжеученых. Им противостоят скромные труженики, мужественно и с достоинством ведущие нелегкую борьбу за существование ("Рассказы по понедельникам", 1873). Повествование приобретает порой сентиментальный и мелодраматический оттенок. В целом же творчество Доде с его тонким лиризмом, поэтичностью, богатой фантазией ослабляло влияние натурализма.

Неотъемлемой частью французской реалистической литературы является и художественное наследие Жюля Верна [37] (1828-1905), основателя жанра научно-фантастического романа. В своих многочисленных произведениях, опираясь на достижения науки и техники последней трети XIX в., писатель создал грандиозную картину будущего, которое станет торжеством разума и знаний (так, он предсказал появление подводных лодок, полет на Луну, путешествие в глубь океана и др.,); ввел в литературу нового героя - ученого-творца, бесстрашно и самоотверженно служащего науке и людям ("Двадцаць тысяч лье под водой", 1870; "Таинственный остров", 1874; "Плавучий остров", 1895; "Вверх дном", 1899 и др.).

Значителен вклад в реалистическую литературу Жюля Ренара (1864-1910), автора книг, посвященных жизни французской деревни ("Буколики", "Чета Филип", "Раготт", "Наши свирепые братья"). С жалостью и состраданием изображал он крестьян, отупевших от нищеты, "покорных от усталости" и вместе с тем трудолюбивых, мужественных, отзывчивых к чужому горю. Наибольшую известность Ренару принесла автобиографическая повесть "Рыжик" (1894), рассказывающая о гнетущей атмосфере буржуазной семьи, калечащей душу ребенка.

В 90-е гг. как своеобразный протест против декадентской литературы складывается неоромантизм сего героической концепцией мира и человека, наиболее ярко представленной в творчестве Эдмона Ростана (1868-1918). В своих первых произведениях (пьесы "Романтики", "Принцесса Греза") он возрождал романтические традиции В. Гюго. В конце 90-х гг., стремясь создать "театр поэтический и даже героический", Ростан пишет пьесу "Сирано де Бержерак", постановка которой в 1897 г. стала большим событием в культурной жизни Франции.

В основе этой героической комедии лежит творчески переосмысленная история известного поэта, философа-вольнодумца XVII в. Сирано де Бержерака. С образом главного героя, цельного, благородного, самоотверженного мечтателя, бросающего вызов обществу, в литературу вернулись сильные характеры и большие чувства, потребность в которых тогда так остро ощущалась. [38]

Поражение во франко-прусской войне, превращение Франции в колониальную державу, распространение философии Ницше обусловили появление на рубеже веков литературы, ставшей своеобразным выражением "национального французского духа" и имевшей несколько разновидностей.

В 90-е гг. возникла так называемая "романская школа" (Ш. Моррас, Ж. Мореас, М. Дюплесси и др.), провозгласившая возврат к "почве", к исконным национальным ценностям в лице абсолютизма, церкви, семьи. Самым видным ее представителем был Морис Баррес (1862-1923), автор широко известных трилогий "Культ Я" (1887-1891) и "Роман о национальной энергии" (1897-1902). В последней, подвергнув резкой критике буржуазную демократию III Республики, отметив измельчание людей и расшатывание моральных устоев в обществе, он заявил о необходимости национальной "укорененности", укрепления сильной власти и католицизма. Новизна идей, сильное личностное начало, ясность и четкость мыслей в сочетании с романтической патетикой в ее выражении, глубокий анализ психологии личности, присущие произведениям М Барреса, обусловили их необыкновенную популярность у французского читателя на рубеже веков.

Острое неприятие современной действительности в качестве предмета изображения в литературе ("любой век является подходящим сюжетом, кроме нашего собственного" - О. Уайльд), стремление отдалиться от нее принимали у французских писателей рубежа веков самые разнообразные формы: погружение в глубины собственного "я" (М. Баррес), бегство в далекие и неизведанные страны (П. Лота), уход в мир романтической мечты (Ален-Фурнье) и др. В связи с этим заметным явлением во французской литературе конца XIX века стал жанр "экзотического романа", наиболее полно представленный в творчестве Пьера Лота (псевд. Жюльена Вио, 1850 - 1923). Морской офицер, более 40 лет прослуживший во флоте и побывавший на всех материках и океанах, он в своих произведениях (романах и путевых очеркаx "Женитьба Лота", 1882; "Мадам Хризантем", 1887; "Пустыня", 1894; "Остров грез", 1898 и др.) нарисовал красочные, яркие и в то же время утонченно-изысканные, [39] исполненные очарования и некоторой таинственности картины далекого Востока, который предстает перед читателем как мир нетронутой цивилизацией природы и чистых, естественных людей, воодушевлённых сильными и глубокими чувствами. Здесь явно присутствуют характерные для многих французских писателей эпохи колониальных захватов (А. Рембо, К. Фарер, А. Жид) эстетизация и идеализация Востока.

Начало XX века ознаменовано серьезными сдвигами в художественной структуре всей французской литературы. Переключение внимания с объективной реальности на ее субъективное восприятие, с самих вещей на порождаемые ими впечатления и ощущения, с целого на детали, обнаружившееся уже в произведениях бр. Гонкуров, Гюисманса, позднего Мопассана, Дюжардена, Бурже, Барреса и др., подготовило почву для появления писателей "молодого" поколения, сделавших единственным средством познания художественную интуицию, подсознание: Алена-Фурнье, А. де Ренье, А. Жида, М. Пруста и др.

Их эстетические и творческие искания были во многом созвучны философским идеям А. Бергсона о непосредственном, интуитивном постижении мира, проникновении в "поток жизни" творческим сознанием, об искусстве, обращенном только к индивидуальному. В эстетике "молодых" центр тяжести перемещается на внутренний мир творца, неудовлетворенного больше разумом и стремящегося передать свои непосредственные эмоции, ощущения, впечатления.

Произведение, таким образом, превращалось в более или менее точное воспроизведение душевного состояния, субъективных ассоциаций, даже видений ("озарений") автора. В результате во французской литературе начала XX в. наблюдается кризис классического романа бальзаковского типа, из которого уходят идеи, интрига, сюжет, типические характеры, логика повествования, и сближение его с лирической поэзией.

Яркое подтверждение этому - роман "Большой Мольн" (1914) Алена-Фурнье (псевд. Анри Фурнье, 1886 - 1914) -лирическая поэма в прозе о юности, когда так остро, подчас [40] трагически, воспринимается разрыв между романтической мечтой и реальной действительностью. Затерянное Поместье, которое с таким упорством пытается вновь найти Большой Мольн, символизирует естественность и непосредственность, остроту восприятия окружающего мира, ощущение гармонии с ним, нравственную чистоту, утраченные современным человеком. В соответствии с новой эстетикой сюжет, персонажи, подробности быта, пейзажи произведений Алена-Фурнье важны не сами по себе, а как средство выразить через них настроения, чувства, ощущения самого автора, т. е. налицо стремление "обрести реальность сквозь краски впечатлений". "Я не хочу знать мир вне моей души, где он - лишь напоминание о желанном пейзаже или о наброске какой-то истории...", - решительно заявлял Ален-Фурнье.

Крупнейшим представителем лирической прозы во Франции на рубеже веков, бесспорно, являлся Андре Жид (1869 -1951), многогранное творчество которого (его перу принадлежат романы, стихи, пьесы, эссе, путевые заметки, дневники) стало своеобразным Дневником, отразившим личность самого художника. О чем бы ни писал А. Жид, какие бы темы и проблемы ни затрагивал, он в конечном счете всегда говорил о себе, о своих чувствах и настроениях, сомнениях и переживаниях, что имело, вместе с тем, общечеловеческую значимость. Творческий путь А. Жид начал в кружке символистов, последователей Малларме (книга "Тетради Вальтера", 1891). Однако их удаленность от жизни, созерцательность, пассивность, своеобразная кастовость вынудили его порвать с символистским окружением, выразительно названным им в одном из ранних произведений "Болото" (1895). 1893 год -переломный в жизни и творчестве молодого писателя. Поездка в Тунис, знакомство с экзотической, не тронутой цивилизацией природой этой страны и живущими в гармонии с ней счастливыми, как ему казалось, людьми заставили А. Жида отказаться от прежних культурных и этических ценностей. Результатом коренных изменений в мироощущении и эстетике писателя явилась лирическая поэма в прозе "Яства земные" (1897). В ней А. Жид пропел вдохновенный гимн живой [41] жизни в каждом из ее мгновений и форм, свободному человеку, сбросившему сковавшие его узы традиций и условностей и с упоением отдавшемуся наслаждению. В какой-то мере концепция личности, воплощенная в "Яствах земных", сложилась под влиянием идей Ф. Ницше о "переоценке всех ценностей" и приходе "сверхчеловека", не обремененного старыми моральными догмами, которыми французский писатель был увлечен в 90-е гг. Однако сам А. Жид почувствовал опасность нравственного релятивизма, лозунга "полной свободы личности" любой ценой, ведущих к индивидуалистическому своеволию и преступлению: "Страшна свобода, когда ее больше не ведет долг".

Эту мысль писатель развивает в романе "Имморалист" (1902), главный герой которого живет, повинуясь лишь собственным желаниям и внутренним импульсам. Мишель разрывает все социальные связи, отказывается от выработанных обществом моральных норм ради того, чтобы испытать "тысячи форм жизни", вобрать в себя все возможные ощущения, испытать все чувственные радости мира. Беспредельный эгоизм Мишеля стал причиной смерти любящей и преданной Марселины, его жены. А. Жид художественно развенчал своего героя, для которого "унижать слабого - вот, что нужно". Дальнейшее развитие характера находим в романе "Подземелья Ватикана" (1914), наиболее значительном произведении А. Жида довоенного периода. В центре внимания писателя - проблема "беспричинного действия" как свободного, не контролируемого никакими общественными и культурными традициями утверждения своего "я". Главный герой произведения Лафкадио Влуики мнит себя этаким "сверхчеловеком", стоящим "по ту сторону добра и зла", которому "все позволено". Для него люди - "марионетки, олухи, обормоты", а "человеческая жизнь - пустяк". Он равно способен "обнять все человечество или задушить его". Убив ни в чем не повинного человека, Амедея Флериссуара, Лафкадио больше всего сожалеет о своей утерянной шляпе. Его образ в значительной степени навеян "Преступлением и наказанием" Ф. М. Достоевского, творчество которого А. Жид высоко ценил и которому [42] посвятил свои работы "Переписка Достоевского" (1908), "Братья Карамазовы" (1911). Вместе с тем в романе "Подземелья Ватикана" как бы подведены итоги многолетних раздумий писателя о свободе личности и ее возможных пределах, выход за которые грозит людям неисчислимыми бедами. Здесь А. Жид предвосхищает одну из основных проблем литературы XX века.

По своей художественной структуре романы А. Жида, отображающие не столько объективную действительность, сколько ее субъективное восприятие автором, приближаются к лирическим жанрам.

В канун первой мировой войны во французскую литературу пришли художники, чье творчество во многом определило ее развитие в XX веке: Гийом Аполлинер (1880-1918) и Марсель Пруст (1871-1922). (По глубинному характеру своего творчества эти писатели принадлежат литературе собственно XX века и будут рассмотрены в следующей части учебного пособия.)

 

Поль Верлен

Поль-МариВерлен(1844-1896)-одиниз величайших французских лириков, еще при жизни получил титул "певца упадка и печали". Да и сам он не единожды причислял себя к "проклятым поэтам", существующим "без завтрашнего дня". Без сомнения, в его творчестве с предельной искренностью и полнотой выразились острое ощущение трагизма жизни, чувства разочарованности, усталости, безысходности - те "сумеречные" настроения "конца века", которые овладели значительной частью французской интеллигенции в этот период.

Верлен родился в г. Меце в семье военного инженера, учился в парижском лицее Бонапарта, после его окончания служил в различных учреждениях. В 1863 г. он публикует свое первое стихотворение "Господин Прюдом", в котором рисует сатирический портрет французского буржуа. В 1870 г. Верлен [43] женится на девушке из буржуазной семьи и посвящает ей один из лучших своих сборников "Добрая песня".

В это же время поэт сближается с молодыми литераторами, будущими коммунарами, и активно сотрудничает в оппозиционных режиму изданиях. Верлен полон радостного ожидания грядущих перемен, верит в возможность осуществления идеалов Свободы, Равенства и Братства. Он всем сердцем приветствует Коммуну и стремится непосредственно участвовать в ее делах, возглавив "бюро прессы" парижской ратуши.

После событий "кровавой недели", опасаясь преследований, Верлен вынужден покинуть Париж и возвращается в столицу лишь осенью 1871 г. Он тяжело переживает разгром Коммуны и крушение связанных с нею надежд, погружается в отчаяние и апатию, много пьет, нарастает его отчужденность и одиночество в семье. Тогда же происходит его знакомство с 17-летним А. Рембо, которого Б. Пастернак назвал "злым гением" Верлена. Этот "сын солнца", отвергавший все общепринятые нормы морали, сыграл важную роль в жизни поэта. Под его влиянием Верлен порывает с семьей и отправляется бродяжничать по дорогам Франции, Бельгии, Англии.

Они влачат полуголодное существование, живут случайными заработками, находят приют в ночлежках, часто попадают в больницы. И вместе с тем именно Рембо, мощный и самобытный художник, помог Верлену в полной мере раскрыть его лирическое дарование, найти собственные поэтические темы . и интонации. Два совместно проведенных года стали самыми плодотворными в творческой биографии поэта.

Дружба эта имела трагический финал: летом 1873 г. в Брюсселе во время ссоры Верлен легко ранит Рембо выстрелом из пистолета, за что приговаривается бельгийским судом к двухгодичному заключению. В тюрьме поэт переживает глубокий духовный кризис и, пытаясь найти нравственную опору для себя, обращается к христианству. Он пишет стихотворения, проникнутые философским и религиозным содержанием и по форме близкие к молитве, проповеди (позднее они войдут в сб. "Мудрость", 1881).

Возвратившись во Францию, Верлен пытается работать, [44] много пишет (хотя до 1882 г. ему не удалось опубликовать ни одного своего стихотворения), становится широко известен в литературных кругах, приобретает много поклонников и учеников. В 1894 г. его даже избирают "королем поэтов" вместо умершего Леконта де Лиля. Однако это не спасает Верлена от нищеты. Последние годы жизни проходят между тюрьмой, куда он попадает за драки и пьяные скандалы, и больницей для бедных, в которую его часто приводит вконец расстроенное здоровье. В 1896 г. в больнице же поэт и умирает, скандально знаменитый.

Свою литературную деятельность Верлен начинает в традициях романтизма, парнасской школы и Бодлера. В его первом сборнике "Сатурналии" (1866) присутствуют характерные для них противопоставление яркого прошлого бесцветному настоящему, эстетизация действительности, особая пластичность и гармония формы, излишняя риторичность стиха. Однако уже в этих ранних стихотворениях проявляется глубокое своеобразие видения мира, основу которого составляет интуитивное постижение того, что "поет внутри", угадывается стремление поэта слить впечатление от действительности с образами душевных состояний, возникает неповторимая мелодия верленовской строфы, предваряющие будущую импрессионистическую лирику. В этом отношении показательно стихотворение "Осенняя песня", получившее хрестоматийную известность:

Издалека

Льется тоска

Скрипки осенней -

 

И, не дыша,

Стынет душа

В оцепененье.

 

Час прозвенит -

И леденит

Отзвук угрозы,

[45]

 

А помяну

В сердце весну -

Катятся слезы.

 

И до утра

Злые ветра

В жалобном вое

 

Кружат меня,

Словно гоня

С палой листвою.

     Пер. А. Гелескула

Здесь пейзаж предельно субъективен, он призван выразить переживания и настроения лирического героя, для которого осень олицетворяет усталость, одиночество, приближающуюся старость и смерть. Меланхолическое содержание подчеркивается с помощью ритмического рисунка, характерной лексики, звукового оформления стихотворения со строкой в три или четыре слога и изысканной системой рифм. (Ни одному из русских переводчиков не удалось в полной мере, сочетать образную и лексическую точность с музыкой верленовского стиха. Поэт Семен Кирсанов предлагал ограничиться лишь аналогичным способом обработки слова средствами русского языка. Поэтому в выборе русских переводов мы отдаем предпочтение тем из них, которые лучше других передают общую тональность лирики Вердена и ее музыкальность.)

Замечательным созданием любовной лирики Верлена является сборник "Добрая песня". В его стихотворениях реальный, прозаический мир, согретый глубоким и искренним чувством лирического героя, как бы преображается, наполняется светом, приобретает особую поэтичность и выразительность:

От лампы светлый круг, софа перед огнем,

И у виска ладонь, и счастье быть вдвоем,

Когда легко мечтать, любимый взор встречая,

И книгу ты закрыл, и вьется пар от чая,

[46]

И сладко чувствовать, что день умчался прочь,

И суету забыть, и встретить вместе ночь,

Союзницу любви, хранительницу тайны.

Как тянется душа в тот мир необычайный,

Считая каждый миг и каждый час кляня.

Из тины тусклых дней, опутавших меня.

     Пер. В. Левика

В 70-е годы во французском искусстве, как известно, утверждается новое направление - импрессионизм. Верлен явился, по сути, первым, кто сформулировал и воплотил его принципы в поэзии. Стихотворение "Поэтическое искусство" (1874), название которого пародийно повторяет заглавие классицистического трактата Буало, представляет собой манифест импрессионизма, хотя сам поэт и "не предполагал теоретизировать".

В полном соответствии с задачей, стоящей перед импрессионистическим произведением (передать впечатление от предмета, выразить чувства, настроения автора), Верлен предлагает средства, способные ее реализовать: музыкальность ("Так музыки же вновь и вновь!"), неопределенность образов ("Почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело"), размытость тонов, красок ("Всего милее полутон"), намеренную неточность слова ("Всех лучше песни, где немножко и точность точно под хмельком").

Особенно настаивал Верлен на музыкальности, ибо стихотворение, являясь непосредственным излиянием души поэта, должно быть обращено не к разуму, а к чувству читателя. Оно должно, как музыка, "внушать"," а не рассказывать. Это требование сближает импрессионизм с символизмом.

"Песни без слов" (1874) и были практической реализацией импрессионистических установок Верлена. Сборник состоял из стихотворений, не столько рисующих картины природы, сколько передающих внутреннее состояние поэта, т.е. импрессионистических пейзажей его души. Приметы реального мира присутствуюту Верлена, но поэт выделяет в нем лишь то, что в данный момент является источником его впечатлений. [47]

Тем самым стихотворения превращаются в эмоциональные эскизы, этюды, зарисовки, фрагменты, не связанные единой темой и логическим развитием.

Необычайная музыкальность, на которой так настаивал Верлен, достигается при помощи повторений, аллитераций, внутренней рифмовки, особым сочетанием французских гласных, согласных и носовых звуков, введением нечетных, 9 и 11-сложных размеров:

И в сердце растрава,

И дождик с утра.

Откуда бы, право,

Такая хандра?

 

О дождик желанный,

Твой шорох - предлог

Душе бесталанной

Всплакнуть под шумок.

 

Откуда ж кручина

И сердца вдовство?

Хандра без причины

И ни от чего.

 

Хандра ниоткуда,

Но та и хандра,

Когда не от худа

И не от добра.

     Пер. Б. Пастернака

Меняется конструкция стихотворения, его синтаксис. Логически завершенные, развернутые, двусоставные предложения сборника "Добрая песня" уступают место укороченным, односоставным предложениям, насыщенным существительными, различными средствами выражения неопределенности, неясности. Такие словесные мазки-предложения напоминают живописные мазки художников-импрессионистов. Характерно стихотворение, открывающее сборник "Песни без слов": [48]

Это - желанье, томленье,

Страсти изнеможенье,

Шелест и шорох листов,

Ветра прикосновенье,

Это - в зеленом плетенье

Тоненький хор голосов.

    Пер. Э. Липецкой

В нем есть также цикл "бельгийских зарисовок", схожиx c полотнами К. Моне и К. Писсарро. В них трудно найти конкретные приметы реальной Бельгии, но богатая цветовая гамма прекрасно передает впечатление поэта от страны, его настроение:

То розоваты, то зелены,

Под фонарями белесыми

Пляшут холмы и расселины,

В беге сливаясь с откосами.

 

В золоте дали глубокие

Тускло горят багряницами.

Два деревца кособокие

Хохлятся сирыми птицами.

 

И, провожающий с мукою

Эти приметы осенние,

Я мои беды баюкаю

Под монотонное пение.

    Пер. А. Гелескула

Импрессионистическая лирика 1Ц>лена с трудом поддается адекватному переводу на другое языки. Брюсов, к примеру, сокрушался, что в его переводе "Песни без слов" превращаются в "слова без песен". На русский язык их переводили также Б. Пастернак, А. Гелескул, А. Эфрон и др.; на белорусский - М. Богданович, О. Лойко, С. Лиходиевский, Ю. Гаврук.

"Песни без слов", являясь классическим образцом литературного импрессионизма, в то же время прокладывали дорогу символизму в его религиозной модификации. [49]

В сборниках 80 - 90-х гг. ("Мудрость", 1881; "Далекое и близкое", 1884; "Любовь", 1888; "Параллельно", 1889; "Счастье", 1891; "Интимные литургии", 1892) центральный план образа составляет не душа человека, а Бог, "невидимое и потустороннее". Стихотворения превращаются в "странные намеки и трудно понимаемые картины, внутреннее значение которых едва ли понятно и самому творцу" (Горький).

И все же исключительно велико значение Верлена для развития французской и мировой лирики, которые он обогатил многообразием поэтических форм, искренностью и задушевностью интонаций, раскованностью и музыкальностью стиха.

 

Артюр Рембо

Артюр Рембо (1854 - 1891) - "самый удивительный поэтический гений Франции" (Э. Клансье) - оказал наиболее заметное воздействие на французскую поэзию XX века. Его творчество, заложившее основы символизма, в то же время далеко выходит за рамки символистских идей и построений, являясь своеобразным прорывом к поэзии будущего.

Вся короткая жизнь этого "Шекспир-дитя", как назвал Рембо В. Гюго, была побегом от пошлости буржуазного существования, анархическим вызовом устоявшимся нормам и правилам, уходом в созданный им самим зыбкий мир "ясновидения".

Рембо родился в провинциальном городе Шарлевиле, расположенном неподалеку от бельгийской границы, в семье офицера и состоятельной крестьянки. Родители вскоре разошлись, и четверых детей воспитывала властная и суровая мать. Школьное образование Рембо получает в коллеже Шарлевиля, где поражает преподавателей ранними и разносторонними способностями: уже в восемь лет он пишет первые стихи и прозу, свободно переводит с нескольких языков, легко импровизирует на латыни. Деспотизм матери, созданная ею в доме гнетущая атмосфера, неприятие "идиотизма" мещанского окружения побуждают подростка неоднократно бежать из [50] родного города. Но всякий раз по требованию матери полиция возвращает его домой. 2 ноября 1870 г., после очередного побега, он пишет своему бывшему учителю:

"Я погибаю, я гнию в мире пошлом, злом, сером. Что вы от меня хотите, я упорствую в своем обожании свободной свободы... Я хотел бы бежать вновь и вновь..."

В марте 1871 г. в Париже провозглашена Коммуна, и юный поэт восторженно приветствует ее как предвестницу нового мира. Предполагают, что во время восстания он находился в столице и даже некоторое время служил в частях Национальной гвардии. Еще красноречивее о политических настроениях и симпатиях Рембо свидетельствуют стихотворения, написанные им в дни Коммуны: "Парижская оргия, или Париж заселяется вновь", "Руки Жанны-Мари", "Парижская военная песня".

Разгром Коммуны воспринимается им как величайшая социальная катастрофа и глубоко личная трагедия. Он порывает все социальные связи и заявляет о своей полной свободе от общества и его морали. Наиболее точно умонастроение Рембо в этот период, его анархическое ниспровержение всех и вся выражены в стихотворении "Что нам, душа моя...":

В огне все, вмести, в ужасе гори!

Мой дух! Не слушай совести. За тьмой

Сокройтесь вы, республики, цари,

Полки, рабы, народы, все долой!

     Пер. Ф. Сологуба

Теперь он связывает все свои надежды с поэзией "ясновидения", развернутая программа которой содержится в его письмах 1871 г.: "Я говорю, надо стать ясновидцем... Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств. Он идет на любые формы любви, страдания, безумия... он становится самым больным из всех, самым преступным, самым проклятым - и ученым из ученых! Ибо он достиг неведомого". Со всей решительностью и последовательностью Рембо начинает претворять свои эстетические принципы в практику жизни. Он знакомится с Верденом, скитается с ним по Европе, [51] подвергая себя систематическим истязаниям (бессоница, алкоголь, наркотики, голодовки) в надежде получить материал для поэзии "ясновидения". Позднее этот период жизни Рембо назовет "порой в аду" и решительно осудит себя. После разрыва с Верленом он возвращается на короткое время в Шарлевиль, где работает на ферме матери за кусок хлеба, а затем начинаются его систематические побеги из дома.

Безо всяких средств, голодая, существуя на случайные заработки (грузчик в порту, переводчик в бродячем цирке, подрядчик на строительстве, наемник в колониальной армии), часто болея, этот "человек с подметками из ветра" (Верлен) исходит пешком почти всю Европу, так и не найдя себе пристанища. Теперь он мечтает навсегда покинуть Европу, представляющуюся ему огромным Шарлевнлем, и приобщиться к иной, здоровой и естественной, цивилизации, какой видится ему Восток. В своей прощальной книге "Пора в аду" он напишет: "Мой день подошел к концу, я покидаю Европу. Морской воздух прожжет мне легкие, солнце неведомых широт выдубит кожу... Когда я вернусь, у меня будут стальные мышцы, загорелая кожа, неистовый взор... У меня будет золото; я буду праздным и жестоким... Я ввяжусь в политические интриги. Буду спасен. Д пока я проклят, родина ужасает меня".

Десять лет (1880 - 1891) в невыносимо трудных условиях Рембо служит торговым агентом сначала в Адене, а затем в Эфиопии. И за это время им не написано ни одной стихотворной строки: только несколько статей для географического общества и деловые письма. Его мечте о богатстве и свободе не суждено было сбыться: гениальней поэт не смог стать преуспевающим буржуа.

Весной 1891 г. у Рембо обнаруживают злокачественную опухоль правого колена, с большими трудностями его переправляют в марсельский госпиталь, где ампутируют ногу и где 10 ноября этого же года он, одинокий и никому не известный, умирает.

Не менее драматична и литературная судьба Рембо: 4 года стремительного поэтического взлета, когда было создано [52] все, что впоследствии составило его мировую славу, за которыми последовали 18 лет полного молчания.

В литературу он вступает как романтик, и его самое заметное стихотворение первого периода творчества (1869 - весна 1871 гг.) "Кузнец" по своей образности и стилистике следует традиции В. Гюго. В нем реальное событие Французской революции соотносится поэтом с современной ему эпохой, идущей к большим социальным потрясениям. В центре стихотворения - символический образ кузнеца, пророчески прозревающего будущее, свободное и справедливое:

Прочь шляпы, буржуа, и поклонитесь людям!

Да, мы рабочие. Рабочие! Мы будем

Господствовать, когда наступит новый век.

И сутра до ночи кующий Человек,

Великий следопыт причин и следствий, встанет.

Он вещи укротит, и повода натянет,

И оседлает мир, как своего коня

О слава кузнецов, могучий сноп огня!

Все неизвестное страшит. Не надо страха!

     Пер. П. Антокольского

В лирике Рембо в этот период рядом с романтическими произведениями, прославляющими героическое прошлое, соседствуют стихотворения резко сатирические, порой гротескные, направленные против всего общественного уклада II Империи ("Наказание Тартюфа", "Сидящие", "Буфет", "Ярость цезарей" и др.). Так, в стихотворении "На музыке" дается выразительная зарисовка провинциального общества, этого "мира цвета плесени", к которому поэт испытывает ненависть и отвращение:

На чахлом скверике (о, до чего он весь

Прилизан, точно взят из благонравной книжки!)

Мещане рыхлые, страдая от одышки.

По четвергам свою прогуливают спесь.

     Пер. Б. Лившица

Особую группу составляют сонеты о франко-прусской войне, в которых пронзительно и горько звучит тема преступно загубленной человеческой жизни. В стихотворении "Спящий [53] в ложбине", например, она раскрывается через контраст изображения пробуждающейся природы, "зеленого звона весны" и молодого солдата, на груди которого алеют "кровавых два пятна". В своих разоблачительных стихах Рембо нарочито груб-. Он вводит в них натуралистические, отталкивающие бытовые детали; соединяет в одном образе возвышенное и низменное, конкретное и обобщенное; широко использует вульгаризмы, диалектизмы в смешении с книжной, научной лексикой; нарушает привычный ритм александрийского стиха, делая его разорванным, скачкообразным; разрушает устоявшиеся жанровые формы поэзии.

Так, даже сонет, содержанием которого традиционно являлись высокие чувства и переживания, у Рембо превращается в рассказ об "искательницах вшей" или затруднениях человека, злоупотребившего пивом. В этом отразились бунтарские настроения поэта, тот вызов, который он бросает старому обществу и его искусству.

Стихотворения Рембо о Коммуне, составляющие ее поэтическую летопись, явились замечательным образцом французской гражданской лирики. В "Парижской военной песне" он дает уничтожительные характеристики Тьера и Пикара, политических деятелей, возглавивших реакцию, и призывает к расправе над ними.

В стихотворении "Руки Жанны-Марии", случайно найденном в 1919 г., поэт рисует возвышенный образ парижской работницы, участницы баррикадных боев, противопоставляя ее "богачкам злобным". Самое известное стихотворение этого цикла - "Парижская оргия, или Париж заселяется вновь". В нем Рембо изображает грандиозную панораму поверженного города, в который возвращаются "победители" - торжествующие буржуа. Поэт бросает им в лицо слова ненависти и презрения:

О грязные сердца! О рты невероятной

Величины! Сильней вдыхайте вонь и чад!

И вылейте на стол, что выпито, обратно, -

О победители, чьи животы бурчат!

     Пер. П. Антокольского

Рядом с этими гневными, полными сарказма строками соседствуют [54] другие, согретые глубокой любовью к Парижу и проникнутые уверенностью в его возрождение:

Горемычнейший из городов, мой Париж!

Ты почти умираешь от крови и тлена.

Кинь в грядущее плечи и головы крыш, -

Твое темное прошлое благословенно!..

 

Ты покрылся паршою, цветут гнойники.

Ты - отхожее место позора земного.

Слушай! Я прорицаю, воздев кулаки:

В нимбе пуль ты воскреснешь когда-нибудь снова!

     Пер. Э. Багрицкого и А. Штейнберга

Началом нового периода его творчества (лето 1871 - весна 1873) следует признать стихотворения "Пьяный корабль" и "Гласные", ставшие впоследствии манифестом символизма.

"Пьяный корабль", написанный 17-летним юношей, без сомнения, одно из самых великих и загадочных созданий европейской лирики, не поддающееся исчерпывающему и окончательному истолкованию. В его центре - символический образ корабля-человека, отождествляемого с самим поэтом, стремительно несущегося "без руля и ветрил" по безбрежным "погостам морским" навстречу Неизвестному, быть может, собственной гибели. По пути перед ним возникают удивительные пейзажи, встают причудливые картины, и читателю трудно понять, являются ли они реальными или это только плод больного воображения:

Я узнал, как гниет непомерная туша,

Содрогается в неводе Левиафан, [55]

Как волна за волною вгрызается в сушу,

Как таращит слепые белки океан,

Как блестятледники в перламутровом полдне,

Как в заливах, в лимонной грязи, на мели,

Змеи вяло свисают с ветвей преисподней

И грызут их клопы в перегное земли.

     Пер. П. Антокольского

Поражает и предельная искренность, своеобразная исповедальность, с какими поэт рассказывает об увиденном и пережитом, пророчески предсказывая свою собственную судьбу:

Слишком долго я плавал! Как юность горька мне,

Как луна беспощадна, как солнце черно!

Пусть мой киль разобьет о подводные камни,

Захлебнуться бы, лечь на песчаное дно.

     Пер. П. Антокольского

В "Пьяном корабле" формируется новая поэтическая система, которую характеризуют прежде всего усиление метафоричности, появление "зашифрованных" образов, призванных не столько изображать конкретные явления и впечатления от них.сколько "представлять несказанное".

Я запомнил свеченье течений глубинных,

Пляску молний, сплетенную, как решето,

Вечера - восхитительней стай голубиных,

И такое, чего не запомнил никто.

Я узнал, как в отливах таинственной меди

Меркнет день и расплавленный запад лилов,

Как, подобно развязкам античных трагедий,

Потрясает раскат океанских валов.

     Пер. П. Антокольского

Здесь предметы теряют четкость и превращаются в цветовые пятна ("dévorant les azurs verts" - "я жрал зеленую лазурь"; "fermentent les rousseurs ameres de l'amour" - "бродилища любви рыжеет горькота"; "la nuit verte aux neiges éblouies" - "в снегах и зелени ночных видений" и др.)- Словарь насыщается неологизмами ("cataractant" - низвергающийся водопад; "nacreux" -перламутрового цвета; "ailer" - окрылять; "derade"- срывание с якоря и др.). одна метафора сменяет другую, непосредственные впечатления соединяются с абстрактными понятиями.

Эмоциональная сила, удивительное богатство образов и лексики, многообразие цветовой палитры, необычайная музыкальность, наконец, внутренний динамизм стихотворения Рембо привлекали к нему внимание многих поколений читателей и переводчиков. На русский язык "Пьяный корабль" в разное время переводили Б. Лившиц, П. Антокольский, Л. Мартынов, Д. Самойлов, М. Кудинов и др.; на белорусский - М. Федюкович.

В сонете "Гласные" Рембо вслед за Бодлером пытается установить соответствия "звуков" и "цветов" и связать с ними ряды свободных ассоциаций: [57]

А - черный; белый-Е; И- красный; У-зеленый

О - синий; тайну их скажу я в свой черед.

А - бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот.

 

Е - белизна холстов, палаток и тумана.

Блеск горных ледников и хрупких опахал.

И - пурпурная кровь, сочащаяся рана

Иль алые уста средь гнева и похвал...

     Пер. Кублицкой-Пиоттух

Здесь слово, разложенное на "звуки" и "цвета" и переставшее быть смысловой единицей, утрачивает свою коммуникативную роль и приобретает функцию непосредственного внушения, "суггестивности", становится символом загадочных видений поэта. Написанная позднее глава "Алхимия слов", вошедшая в книгу "Пора в аду", дает представление о характере поисков Рембо в момент создания "Гласных": "Я придумал цвет гласных!.. Я установил движение и форму каждой согласной и льстил себя надеждой, что с помощью инстинктивных ритмов я изобрел такую поэзию, которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств... Я писал молчанье и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал головокружительные мгновенья".

Художественные принципы, провозглашенные Рембо в сонете "Гласные", нашли дальнейшее развитие в "Последних стихотворениях" (1872) и "Озарениях" (1872 - 1873). В них поэт, следуя своему тезису о том, что надо "о неясном говорить неясно", окончательно разрывает логические связи между образами и их реальными прототипами, превращает стихотворения в своеобразные поэтические ребусы. Их назначние - намекнуть на нечто "загадочное", "неизвестное", которое нельзя постичь разумом, но на которое можно музыкально настроиться.

Эта завораживающие, мелодичные 'тексты" лучше не читать, а слушать. Заменяя рифму ассонансом, используя вместо двенадцатисложной строки одиннадцати-, десяти-, восьмисложную, [58] ослабляя синтаксические связи, не соблюдая правила пунктуации, Рембо разрушает традиционную систему французского стихосложения, открывает дорогу верлибру ("'свободному стиху"). Яркий пример тому - стихотворение "Движение", входящее в "Озарения", - классический образец ритмической прозы:

Зигзаги движения вдоль высокого брега речных каскадов,

Пучина за ахтерштевнем,

Проворство борта,

Неистовый рывок потока

Влекут сквозь неслыханную премудрость

По химической новизне

Пассажиров меж: смерчами

И рокочущими водоворотами.

 

Они - покорители мира,

Искатели личной химической выгоды;

Спорт и комфорт путешествуют с ними; [59]

Они прихватили и воспитание

Рас, классов, животных на этот корабль,

Головокруженъе и отдых

В свеченье потопа,

Жуткими вечерами ученья.

     Пер. И. Кузнецовой

Завершает творчество Рембо книга "Пора в аду" (лето 1873 г.), в которой он подводит итог своим символистским исканиям, назвав их "историей одного из моих безумств", утверждает их полную несостоятельность и навсегда отрекается от поэтической деятельности. Это произведение совсем еще молодого человека проникнуто безмерной горечью и безысходным отчаянием, ибо отказ от поэзии значил для него отказ от самой жизни.

Рембо справедливо называют "преждевременным ребенком двадцатого столетия". Действительно, он предвосхитил своим творчеством существенные черты современной поэзии: интенсивность лирического переживания, изощренную метафоричность, особую музыкальность и цветовую выразительность, верлибр. В полной мере значение Рембо раскрылось лишь в XX веке, когда французские поэты заговорили на образном языке, им созданном. "Рембо-это евангелие каждого поэта", - с полным основанием утверждал польский писатель Мечислав Яструн.

 

Эмиль Золя

Творчество Эмиля Золя (1840-1902), новатора в литературе, смелого, разрушительного писателя, соединившего "беспощадность реализма с мужеством политического действия" (Л. Арагон), страстного защитника демократии и гуманизма, ознаменовало новый этап в развитии французской литературы.

Биография Золя - это прежде всего беспримерная, титаническая работа, которой была отдана целая жизнь. Э. Золя родился 2 апреля 1840 г. в Париже в семье инженера. Его детские и юношеские годы прошли в Провансе, в небольшом городке [60] Экс, который впоследствии под именем Плассана станет местом действия многих его романов.

Ранняя смерть отца и материальные трудности вынудили семью переехать в 1858 г. в Париж. Для Золя потянулись годы суровых лишений и нужды. "Не знаю, что беспокоит меня больше - желудок или будущее", - горько шутит он в одном из писем этого времени. В 1862 Г. Золя поступает на службу в солидное парижское издательство Ашетт, что позволяет ему не думать больше о хлебе насущном и все свободное время отдавать литературным занятиям. Он жадно читает, внимательно следит за книжными новинками и рецензирует их в газетах и журналах, знакомится с известными писателями, а главное - много пишет сам, пробуя силы и в поэзии, и в прозе.

В 1864 г. Золя издает первую книгу "Сказки Нинон", объединившую рассказы разных лет. Она открывает собой ранний период творчества писателя (1864 - 1868), отмеченный несомненным влиянием романтизма. В романах "Исповедь Клода" (1865), "Завет умершей" (1866), "Марсельские тайны" (1867) находим традиционное противопоставление мечты и действительности, историю возвышенной любви, идеального героя, стилистические приемы, живо напоминающие страницы произведений Гюго, Санд, Сю. Но писателя все больше привлекает живая жизнь с ее невыдуманными сюжетами и конфликтами. Он мечтает о создании нового типа романа, в полной мере отвечающего духу времени, а "это - реализм, или, точнее говоря, позитивизм". В своих поисках Золя опирается на труды ученых-естественников (теория происхождения видов Дарвина, "Трактат о наследственности" Люка, "Введение в экспериментальную медицину" Бернара), работы философа-позитивиста и историка литературы И. Тэна, творчество художников-импрессионистов, современную ему литературу, и прежде всего роман бр. Гонкуров "Жермини Ласерте". Натуралистическая теория складывается у Золя на протяжении многих лет, она постоянно уточняется, дополняется и находит свое выражение в предисловии к роману "Тереза Ракен" (1868), наброске "Различия между Бальзаком и мной" (1868 - 1869), [61] сборниках статей "Что мне ненавистно" (1866), "Экспериментальный роман" (1880), "Романисты-натуралисты" (1881), "Натурализм в театре" (1881). Золя видит в натурализме естественное и закономерное развитие реализма Бальзака и Стендаля в новых исторических условиях. Для него цель искусства, как и прежде, "внимательное изучение действительности", которое "в принципе не может иметь предела". Однако сегодня, считает Золя, роман, чтобы стать "современным орудием познания", обязан быть научным, т.е. "придерживаться только фактов, доступных наблюдению", а писатель должен уподобиться естествоиспытателю, ставящему опыт: "Автор экспериментального романа - это ученый, применяющий в своей области то же орудие, что и другие ученые: наблюдение и анализ". Золя отказывает художнику в праве оценивать изображаемые им события и людей, выносить приговор и делать выводы: "Романист всего лишь фиксатор фактов... его произведение становится как бы безличным, приобретает характер протокола действительности".

Здесь налицо прямой и категорический перенос научных методов в сферу искусства, при котором игнорируется условность, вымысел, фантазия как неотъемлемая и важнейшая составная творчества. "Натура не нуждается в домыслах" -лозунг Золя и новой литературной школы.

Вслед за позитивистами он распространяет действие законов неорганического и живого мира на человеческое общество, не учитывая при этом специфических особенностей его развития. "Социальное круговращение идентично круговращению физиологическому", - заявляет Золя в статье "Экспериментальный роман". А раз так, то и человек, являясь "мыслящим животным", "частицей великой матери-природы", подчинен в первую очередь своей биологической сущности, законам наследственности и "внешней среде", под которой понимается лишь природная среда.

Таким образом, Золя явно недооценивает роль социальных факторов в формировании личности, которые так глубоко исследовал еще Бальзак. В целом же концепция натурализма, предложенная Золя, полна противоречий и крайностей (к примеру, [62] отрицая авторское начало в творчестве, он в то же время не устает повторять, что "произведение искусства есть не что иное, как выражение личности художника"), а главное, она не исчерпывает собой творческую практику писателя. Золя-художник оказался сильнее Золя-теоретика. В этом убеждает и роман "Тереза Ракен" (1867), воспринятый современниками как художественный манифест натурализма.

В нем автор задается целью "изучить не характеры, а темпераменты". Сознательно отказываясь от постановки каких-либо социальных и политических вопросов, опуская все приметы времени, Золя сосредоточивает внимание на истории "индивидуумов, которые всецело подчинены своим нервам и голосу крови...". Характер и поступки Лорана и Терезы, этих "животных в облике человека", писатель мотивирует лишь их физиологией, темпераментом. Так, в жилах Терезы течет африканская кровь, "которая сжигает ее внутри", а "Лоран подчинился своим инстинктам, он делал только то, на что его толкали физические потребности". К супружеской измене и убийству Камилла, мужа Терезы, их влечет темная, разрушительная, неподвластная разуму страсть. И даже после свершения преступления "угрызения совести носили у них чисто физический характер". Страницы романа заполнены натуралистическими описаниями сцен убийства, посещения морга, разложившегося трупа Камилла, психических расстройств у героев.

Золя, чтобы придать произведению характер научного исследования, широко использует специальную терминологию: "инстинкты", "темперамент", "острый невроз", "сангвинистическая природа" и др. И все же как ни ограничивал писатель свой замысел постановкой физиологических проблем, как ни старался сохранить декларируемую натурализмом бесстрастность, роман приобрел социальную направленность. Весь ход событий в произведении убеждает, что драма Лорана и Терезы могла возникнуть лишь в определенных общественных условиях, в которых царят своекорыстие, ложь и насилие. Так, героиня - жертва не только своих инстинктов, но в еще большей степени окружающей ее социальной [63] среды. Рано оставшись сиротой без средств к существованию, она всецело зависит от тетки и вынуждена подчиняться ее воле. С детства Тереза привыкла скрывать свои чувства, лицемерить, приспосабливаться. И лишь встреча с Лораном пробуждает в ней дремавшие природные силы. Эгоизм и корысть движет и поступками Лорана, этого "лентяя с ясно выраженной жаждой легких и постоянных удовольствий". Он становится любовником Терезы потому, что "эта связь будет для него действительно выгодна". Остро сатирически, во флоберовских традициях изображает Золя чиновников, собирающихся по четвергам у г-жи Ракен. Всех их отличает умственная ограниченность, духовное убожество, животный эгоизм. Это общество "цвета плесени" способствует нравственной "деградации человека, порождает таких моральных уродов, как Тереза и Лоран. И если официальная критика встретила роман враждебно, причислив его к "растленной литературе", то писатели демократического лагеря высоко, оценили антибуржуазный пафос произведения Золя. Флобер назвал "Терезу Ракен" "жестокой и прекрасной книгой". В 1868 г. выходит в свет второй натуралистический роман "Мадлен Фера", который окончательно закрепил славу Золя как одного из ведущих художников Франции.

Однако все написанное им за четыре года было лишь подготовкой к главному делу жизни - серии "Ругон-Маккары", над которой Золя работает с 1868 по 1893 годы. Она составила второй период его творчества. В это время окончательно складываются политические и эстетические воззрения писателя. Являясь убежденным республиканцем и демократом, Золя сотрудничает в оппозиционной прессе, печатает статьи, разоблачающие реакционный режим Наполеона III и французскую военщину. Вместе с тем, он не принял Парижскую Коммуну, хотя и встал на защиту расстреливаемых версальцами рабочих.

В 1872 г. у Флобера Золя знакомится с И.С. Тургеневым, при участии которого вскоре становится постоянным сотрудником журнала "Вестник Европы". В этом издании с 1875 по 1880 годы были опубликованы 64 корреспонденции Золя [64] под общим названием "Парижские письма", в которых он изложил свои взгляды на литературу и искусство. Огромный успех у русского читателя имели и романы писателя, печатавшиеся сразу же после их выхода во Франции. Работа в русском журнале не только давала Золя постоянный заработок, в котором он так нуждался, но и способствовала росту его популярности на родине.

В предисловии к сборнику "Экспериментальный роман" Золя "с глубокой благодарностью к великой нации" напишет: "В страшные дни нужды и отчаяния Россия вернула мне веру в себя, всю мою силу, предоставив трибуну и публику, самую образованную, самую отзывчивую публику". Дни писателя до отказа заполнены напряженным трудом (каждый год появляются один-два романа из серии "Ругон-Маккары") и общением с многочисленными друзьями, собратьями по перу. С 1874 г. эти встречи происходят на знаменитых "обедах пяти", в которых принимают участие Г. Флобер, Э. Гонкур, А. Доде, И.С.Тургенев. А с 1878 г., когда Золя купил загородный дом в Медане, пригороде Парижа, среди его гостей можно видеть Мопассана, Валлеса, Гюисманса, Алексиса, Сеара, Энника, русского писателя П. Боборыкина и др.

В 80-е годы в процессе работы над "Ругон-Маккарами" писатель, по его собственным словам, все чаще "натыкается на социализм". Социальные конфликты эпохи, будущее человечества, пути переустройства общества на началах добра и справедливости - эти проблемы займут ведущее место в произведениях Золя последнего периода творчества (1894 - 1902). В это время он создает цикл "Три города", включающий романы "Лурд" (1894), "Рим" (1896), "Париж" (1898). Их главный герой, "неверующий священник" Пьер Фроман, столкнувшись с корыстолюбием церковников, спекулирующих на вере больных людей в чудо ("Лурд"), с интригами, которые они ведут в борьбе за власть в самом Ватикане ("Рим"), познакомившись с учениями социалистов-утопистов ("Париж"), приходит к выводу, что только наука и человеческий разум способны изменить мир к лучшему.

Политика, к которой раньше Золя относился с большим [65] предубеждением, становится в 90-е годы неотъемлемой частью его творчества, а вскоре и сам писатель, приняв активное участие в деле Дрейфуса, оказывается в ее эпицентре.

1 января 1898 г. Золя публикует открытое письмо президенту Французской республики Феликсу Фору "Я обвиняю", в котором бесстрашно возвышает свой голос в защиту "правды и справедливости": "Мой долг требует, чтобы я высказался, молчание было бы равносильно соучастию... Нельзя допускать, чтобы нагло попирались права человека". В судебном процессе, последовавшем за этим выступлением, Золя был признан виновным в оскорблении властей и приговорен к году тюрьмы и крупному денежному штрафу; его лишили ордена Почетного легиона; продажные журналисты обливали имя писателя грязью на страницах газет; фанатичная толпа швыряла камни в окна его дома и требовала физической расправы.

Золя вынужден был по совету друзей спешно покинуть Францию и под чужой фамилией поселиться в Англии. В глазах же передовой Европы он стал символом писателя-гражданина, писателя-борца. Доказательством этого является письмо А.П. Чехова от 23 января 1898г.: "У нас только и разговору о Золя и Дрейфусе. Золя вырос на целых три аршина, от его протестующих писем точно свежим ветром повеяло...". В Англии Золя приступает к работе над тетралогией "Четыре Евангелия" ("Плодовитость", 1898; "Труд", 1901; "Истина", 1902; четвертый роман не был написан), в которой он видит "естественное завершение всего творчества, следствие долгого исследования действительности, продолженного в будущее". Героями своих произведений писатель делает борцов за истину, проповедников нового учения - социализма (в его утопической форме). И не случайно они носят имена евангелистов Матвея, Луки, Марка, Иоанна. Эти романы-утопии мыслились Золя как своеобразное Евангелие современности. Отсюда их открытая публицистичность, дидактизм, преобладание поучения над отображением жизни, что заметно снижает их художественный уровень.

После пересмотра дела Дрейфуса Золя возвращается во Францию и продолжает работу над серией "Четыре Евангелия". [66]

Его имя всемирно известно, в его лице приветствуют не только великого писателя, но и мыслителя, указавшего человечеству дорогу к прогрессу и свободе. 29 сентября 1902 г. Золя был найден мертвым в своей парижской квартире. Официальная версия - отравление угарным газом из-за неисправности дымохода. Однако и сегодня обстоятельства гибели писателя остаются до конца не проясненными.

В историю мировой литературы Золя вошел прежде всего как автор социальной эпопеи "Ругон-Маккары". В ней, как в зеркале, отразились слабые и сильные стороны его мировоззрения и художественного метода.

Замысел серии романов о современности сложился у Золя к 1868 г. В это время он уже ясно осознает недостаточность одного "экспериментального метода" и в предисловии ко второму изданию "Терезы Ракен" заявляет: "...чтобы написать хороший роман, писателю теперь следовало бы наблюдать общество с более обширной точки зрения, описывать его в более многочисленных и разнообразных аспектах". И здесь ему просто необходим опыт "доктора социальных наук" Бальзака. Однако Золя не собирается вовсе отказываться от возможностей, которые открывает натурализм в изучении действительности. Писателю представляется плодотворным объединить в своем будущем произведении план физиологический и план социальный и через историю одной семьи раскрыть историю общества.

В проспекте серии, представленном в издательство, он следующим образом определяет взаимосвязанные задачи, стоящие перед ним: "Первая. Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды... Вторая. Изучить всю жизнь Второй империи от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество, злодеев и героев". В конечном варианте серия получила название "Ругон-Маккары". Естественная и социальная история одной семьи в период Второй империи". В нее вошли 20 романов ("Карьера Ругонов" (1871), "Добыча" (1871), "Чрево Парижа" (1873), "Завоевание Плассана" (1874), "Проступок аббата Муре" (1875), "Его превосходительство Эжен Ругон" [67] (1876), "Западня" (1877), "Страница любви" (1878), "Нана" (1880), "Накипь" (1882), "Дамское счастье" (1883), "Радость жизни" (1884), "Жерминаль" (1885), "Творчество" (1886), "Земля" (1887), "Мечта" (1888), "Человек-зверь" (1890), "Деньги" (1891), "Разгром" (1892), "Доктор Паскаль" (1893)), в каждом из которых судьба того или иного члена семьи Ругон-Маккаров включается в широкую картину жизни французского общества второй половины XIX века.

В этой масштабной панораме представлены все его классы и социальные группы: финансовая и торговая буржуазия ("Деньги", "Чрево Парижа", "Дамское счастье"), ремесленники и рабочие ("Западня", "Жерминаль"), церковники ("Завоевание Плассана", "Проступок аббата Муре"), политики ("Его превосходительство Эжен Ругон"), военные ("Разгром") и др. Действие романов происходит в Париже и провинциальных городах, в дворянском особняке и лачуге бедняка, фешенебельном магазине и на рынке, в шахте и на полях сражений, в приемной министра и будуаре куртизанки. События в них приобретают невиданный размах: крушение крупного финансового предприятия ("Деньги"), забастовка углекопов ("Жерминаль"), франко-прусская война и Парижская Коммуна ("Разгром").

В процессе работы над серией "биологическая" история все больше уступает место истории социальной, которая и завершается романом "Разгром".

Своеобразным прологом ко всей эпопее стал роман "Карьера Ругонов" (1871), имеющий еще "научный" подзаголовок "Происхождение". Действительно, в нем повествуется о происхождении семьи Ругон-Маккаров и о рождении II Империи. Основательницей рода стала Аделаида Фук, единственная дочь богатых огородников Плассана. От отца, умершего в сумасшедшем доме, она унаследовала "отсутствие уравновешенности, какое-то расстройство умственной деятельности и сердца", заставлявшие ее "жить не обычной жизнью, не так, как все". Аделаида выходит замуж за крестьянина Ругона, а после его скоропостижной смерти становится любовницей контрабандиста по прозвищу "Маккар-бродяга", убитого [68] через пятнадцать лет стражником на границе.

От брака с Ругоном пошло потомство уравновешенное, солидное, преуспевающее в делах (сын Пьер и его дети: Эжен, Аристид, Паскаль, Марта, Сидония). Дети Маккара (Антуан и Урсула), психически неустойчивые и отягощенные наследственным алкоголизмом, образовали семейную ветвь Маккаров, для которой характерна постепенная деградация и вырождение. В каждом из представителей обеих линий сложно переплелись биологические и психические особенности их родителей. Золя в последующих романах на конкретных судьбах потомков Аделаиды Фук внимательно проследит действие биологических законов в процессе формирования индивида, выполнив тем самым задачу писателя-натуралиста.

Однако стремление воссоздать черты эпохи, нарисовать среду, в которой только и могла возникнуть авантюрная II Империя, воплотить в ярких образах тип буржуа, поставленного в новые исторические условия, сделали "Карьеру Ругонов" реалистическим в своей основе произведением.

Золя изображает небольшой провинциальный город Плассан накануне и в момент государственного переворота в декабре 1851 г. За внешним спокойствием и медлительностью буржуа таятся "предательство, коварные убийства, тайные победы и тайные поражения". Ненависть к Республике, возникшая из страха "за свою мошну, за свое безмятежное эгоистическое существование", объединяет рантье и торговцев с дворянами и духовенством. В этих условиях "час Ругонов" настал.

Все члены семьи, живущие одной мыслью "разбогатеть, разбогатеть сразу, в несколько часов", выжидали событий, "как разбойники в засаде, готовы ринуться на добычу". Их дом стал центром плассанской реакции. С гротескной заостренностью изображает Золя посетителей "желтого салона", больше похожих на обитателей зверинца: землевладельца Рудье, схожего с жирным бараном; майора Сикардо, напоминавшего -старого беззубого дога; маркиза де Карнавана, казавшегося большим зеленым кузнечиком; торговца миндалем Изидора Грану, имевшего сходство с откормленным гусем, и др. Именно [69] эти люди способствовали рождению Империи, а вместе с ней и возвышению Ругонов. Роман заканчивается описанием торжества хищников, "получивших, наконец, доступ к радостям жизни": "желтый салон ликовал, безумствовал".

Пафос отрицания в эпизодах из жизни буржуа дополняется пафосом утверждения, когда речь заходит о вставшем на защиту Республики народе. Роман открывается романтически приподнятой картиной ночного похода повстанцев, которая воспринимается как героический пролог ко всей серии. Революционные устремления масс, их нравственное и физическое здоровье воплощают Сильвер и Мьетта чья возвышенная любовь и трагическая гибель противостоят в произведении "духу Плассана": "Эпопея, увлекшая за собой Сильвера и Мьетту, этих больших детей, жаждущих любви и свободы, священная, величавая, врывалась, как вольный ветер, в низменные комедии Маккаров и Ругонов. Громовой голос народа по временам гремел, заглушая болтовню желтого салона... И фарс, пошлый, вульгарный фарс превращался в великую историческую драму".

Контраст двух миров, ставший идейной и композиционной основой "Ругон-Маккаров", обусловил и наличие двух стилевых потоков в романе - обличительно-реалистического и романтического. В сценах, изображающих Ругонов и их желтый салон, Золя широко использует все виды сатиры: иронию, гиперболу, гротеск (к примеру, сцена захвата городской ратуши "перепуганными героями"). Важную роль в художественной системе романа играет реалистическая деталь, вырастающая до степени символа. Так, несколько ярких деталей в финале произведения с предельной обнаженностью выявляют суть наступившей "эпохи безумия и позора": башмак с окровавленным каблуком, забытый под кроватью Пьера; свеча над телом убитого г-на Перета, чье служебное место займет Ругон; кровавая лужа на надгробной плите, рядом с которой был расстрелян Сильвер.

Наряду с сатирой в "Карьере Ругонов" присутствует и романтическая патетика, достигаемая средствами романтического пейзажа, портрета, интонационно-синтаксическими особенностями [70] языка. Так, пластический, зрительный образ Мьетты, идущей впереди колонн повстанцев с алым знаменем в руках, напоминает центральный образ картины художника-романтика Делакруа "Свобода на баррикадах". Некоторые страницы романа благодаря организующему их ритму, яркой образности, цветовой палитре приближаются к стихотворениям в прозе (сцена с колодцем, у которого встречаются Сильвер и Мьетта). В целом же глубина социальных обобщений и разнообразие художественных форм и приемов делают "Карьеру Ругонов" "мощным произведением, в котором заложены семена всех других романов Золя" (Мопассан).

В романе "Чрево Парижа" (1873) писатель изображает "откормленных буржуа и разжиревших лавочников", эту "скрытую опору Империи", чье "тяжеловесное благополучие" символизирует Центральный рынок, Чрево Парижа. Наиболее полно мировоззрение и психологию "сытых" выражают в произведении супруги Кеню (Лиза Кеню - внучка Антуана Маккара). Все их интересы и помыслы сосредоточены в колбасной лавке, где "царило трезвое счастье, уютная кормушка, у которой нагуливали жир мать, отец и дочка".

Страх за свою собственность заставляет Кеню поддерживать "твердую власть" и установленный порядок. "Я благодарна правительству за то, что торговля у меня идет хорошо, что я спокойно ем свой суп, а ночью меня не будят выстрелы..." -заявляет Лиза от имени всех "порядочных людей": рыбницы Луизы Меюден, торговки маслом г-жи Лекар, кабатчика Лебигра, булочницы г-жи Табуре. Постепенно, эпизод за эпизодом, раскрывает Золя подлинную сущность этих самодовольных, ограниченных и жестоких собственников, погрязших "в трясине подлости - мягкой и сытой".

Как окончательный приговор "миру толстых" звучат слова, сказанные художником Клодом Лантье в финале произведения: "Ну и сволочи же эти "порядочные люди". "Устойчивое пищеварительное счастье" обитателей Центрального рынка нарушает республиканец Флоран, брат Кеню. В прошлом школьный учитель, случайно оказавшийся на баррикадах в декабрьские дни 1851 г., схваченный и сосланный на каторгу, [71] он через восемь лет тайно возвращается в Париж, чтобы готовить народное восстание. Однако этот "политик-мечтатель" оторван от реальной жизни и не способен реализовать на практике свои утопические идеи. Он устанавливает связи с кружком заговорщиков из кабачка Лебигра, изображенным в романе резко сатирически. Все они, "беседующие о политике под прикрытием пивных кружек", лишь играют в революционеров и не представляют никакой опасности для правительства. Тем не менее "толстые" объединились в своей ненависти к Флорану, "этому тощему простаку", и донесли на него полиции. Флоран арестован и вновь сослан на каторгу, откуда он, вероятно, уже не вернется. "Толстые победили... они приветствовали наступление дня, сулящего новые утробные радости". Так разрешается основной социальный конфликт романа - столкновение "толстых" и "тощих".

Художественная палитра произведения Золя чрезвычайно богата. Реалистическое изображение "мира сытых" (в нем большое место занимает портрет как средство социальной характеристики героев) сочетается у писателя с импрессионистическими приемами, усиливающими психологическую и экспрессивную окрашенность повествования. Так, знаменитая "симфония сыров" хорошо передает атмосферу завистливого и злобного мещанства. Золя приносит в литературу опыт импрессионистической живописи, когда мастерски использует в своих натюрмортах Парижского рынка игру света, колебание воздуха, движение солнечного луча, выхватывающего из темноты красочные пятна в овощных, цветочных, рыбных, мясных, фруктовых павильонах.

В 1885 г. появлятся роман "Жерминаль" - одно из значительных произведений Золя. В нем автор обращается к проблеме, которая, по его мнению, "станет наиболее важной в XX веке" - "борьбе труда и капитала". Сюжетную основу романа составляет история стачки на угольной шахте. Написанию произведения предшествовала большая подготовительная работа. Писатель посещает бастующие угледобывающие районы северной Франции, спускается в забои, присутствует на рабочих собраниях, изучает научную литературу. Все это [72] позволило ему нарисовать достоверную и впечатляющую картину жизни и труда шахтеров.

На страницах романа неоднократно возникает символический образ "злобного, ненасытного зверя, способного пожрать целый народ". Это шахта, в которой углекоп "работал, как вол, как живая машина для добычи угля". Годы непосильного труда и лишений приводят к физическому и моральному вырождению людей, о чем свидетельствует история семьи Маэ. 106 лет работают на одного хозяина - Компанию - представители этой шахтерской династии. Однако трудолюбие и мастерство не спасают семью от нужды. Бывают дни, когда у них "в буфете не было ничего съестного, ни единой корки хлеба, ни одной обглоданной косточки".

Трагедия этой семьи раскрывается писателем как социальная трагедия всех пролетариев. Безжалостная эксплуатация вынуждает шахтеров Монсу подняться на борьбу за свои права. Движение углекопов Золя изображает как стихийный бунт доведенных до отчаяния людей, как "натиск... орды варваров", действующих не сознательно, а в силу инстинкта. Особенно отчетливо это проявляется в сцене похода забастовщиков, требующих хлеба, по замерзшей равнине. "Людской поток, проносившийся по дороге, словно стихийная сила природы", сметал все на своем пути: разрушал шахты, ломал машины, расправлялся с теми, кто не примкнул к стачке.

Писатель не видит сил, способных обуздать и повести за собой толпу. Представители различных политических партий: левый социалист Плюшар, реформист Раснер, анархист Суварин - изображены в романе с немалой долей иронии. Даже механик Этьен Лантье, главный герой повествования, которому отданы все симпатии Золя, не смог стать подлинным вожаком народных масс, а оказался лишь орудием в их руках. И хотя писатель создает в "Жерминале" целую галерею ярко индивидуальных образов шахтеров ("трагическое олицетворение человеческого горя" жена Маэ, робкая и женственная Катрин, "заядлая бунтовщица" старуха Горелая, "незлобливая толстушка" Мукетта, жестокий и грубый Шавель и др.), все [73] же главным действующим лицом произведения он делает саму массу, в которой усматривает здоровую жизненную силу.

Роман завершается трагически: расстрел углекопов, поражение забастовки, катастрофа на Верейской шахте. Однако его последние страницы исполнены жизнеутверждающего пафоса: наступившая весна приносит обновление природе и надежду отчаявшимся людям на грядущее торжество справедливости: "По всей равнине набухали брошенные в почву семена, и, пробивая ее корку, всходы тянулись вверх, к теплу и свету... К земле, залитой сверкающими лучами солнца, вернулась молодость... Из недр ее тянулись к свету люди - черная армия мстителей, медленно всходившая в ее бороздах и постепенно поднимавшаяся для жатвы, уже готовая ростками своими пробиться сквозь землю".

Эта сцена заключает в себе символический смысл, как и само название произведения. Жерминаль - весенний месяц по календарю Великой французской революции (с 21 марта по 19 апреля), время появления всходов. Золя верит, что сегодняшние "семена гражданского сознания" прорастут в будущем ростками народной революции, которую он объективно оправдывает и приветствует.

Золя как художник слова находится в преддверии XX века. В своих произведениях он не только поставил важнейшие социально-политические вопросы современности, но и угадал проблемы завтрашнего дня. Благодаря его усилиям расширились горизонты литературы: предметом поэтического изображения стали шахты, заводы, магазины, человеческий труд и др.

Золя демократизировал не только темы, но и героя произведений: никто из французских писателей до него с такой глубиной и правдивостью не рисовал жизнь трудящихся ("Западня", "Жерминаль", "Земля"). Он одним из первых в своих романах обратился к социалистическим идеям ("Жерминаль", "Разгром", "Три города", "Четыре Евангелия"), что сделается характерной чертой последующей французской литературы. Золя - новатор и в области художественной формы. Его творческий метод - это пример художественного синтеза, [74] заключающего в себе и реализм, и натурализм, и импрессионизм, и романтизм, что и придает произведениям писателя особую неповторимость и привлекательность. Разработанные им художественные. приемы (принцип монтажа, чередование массовых сцен и крупных планов, убыстрение и замедление действия, гипертрофия детали, превращающейся в поэтический символ, и др.) будут использованы в дальнейшем не только литературой, но и кино.

Прямое влияние Э. Золя обнаруживается в творчестве многих европейских и американских писателей XX в.: Д. Голсуорси, Роже Мартен-дю Гара, Г. Манна, Т. Драйзера и др. Прав был А. Барбюс, когда писал: "Надо ставить эту великую тень не позади нас, но перед собой ...повернуть ее не к XIX веку, но к XX и к будущим векам..."

 

Ги де Мопассан

Ги де Мопассан (1850 -1893) занимает особое место в истории французской литературы. Его творчество завершает собой развитие французского реализма XIX в., и вместе с тем в нем отчетливо обнаруживаются черты, которые станут характерными для литературы века XX.

Английский драматург Б. Шоу однажды заметил: "Жизнь Мопассана несравненно трагичнее, чем смерть Джульетты", имея в виду шекспировскую героиню. И дело не только в том, что Мопассан прожил короткую жизнь и умер в 43 года. Трагедия художника заключалась в том, что "эпоха безумия и позора" не позволила полностью раскрыться таланту писателя, его творческие возможности остались в значительной степени нереализованными. Будучи "великим живописцем человеческого безобразия" (А. Франс), Мопассан в то же время с глубоким сочувствием и симпатией относился к униженному и страдающему человеку, страстно защищал его право на счастье, что наполняет произведения писателя "высшим отблеском человечности", а его самого ставит в один ряд с великими художниками-гуманистами. [75]

Ги де Мопассан родился на севере Франции, в Нормандии, в семье небогатых дворян. Навсегда сохранит он в памяти яркие впечатления детства: серое море, с грохотом обрушивающее тяжелые волны на прибрежный песок; бурые рыбацкие сети, развешанные сушиться у дверей домов; опрокинутые на берегу баркасы; воздух, пропитанный запахами водорослей и рыбы; ощущение полной свободы... Нормандия с ее природой, бытом и нравами населяющих ее рыбаков и крестьян будет постоянно присутствовать на страницах произведений Мопассана.

Получив первоначальное образование в семинарии г. Ивето и Руанском коллеже, Мопассан осенью 1869 г. поступил на факультет права в Париже. Однако вскоре занятия были прерваны начавшейся франко-прусской войной, а он призван в армию. События этого времени имели огромное значение в духовном и творческом развитии писателя. Разгром французской армии под Седаном, осада и взятие пруссаками Парижа, преступления, творимые захватчиками, героическое сопротивление французов пробудили в Мопассане патриотические чувства, помогли понять героизм народа и в то же время внушили ему неистребимую ненависть ко всякой войне, приносящей кровь и страдания. Антивоенная тема станет ведущей в творчестве Мопассана.

Материальные трудности не позволили Мопассану продолжить учебу, и он вынужден поступить на службу сначала в морское министерство, а затем в министерство народного образования. И хотя служба представляется ему "каторгой", она все же оставляет время для литературных занятий и дает бесценный материал для будущих произведений. Нескончаемая вереница чиновников - героев новелл Мопассана - встречена им в канцеляриях и коридорах министерств. В этот период он много пишет, пробуя себя в различных жанрах: новеллы ("Рука трупа", 1875), повести ("Доктор Ираклий Глоссе", 1875), поэмы ("На берегу", 1876), драмы ("Измена графини де Рюн", 1877). Произведения эти в художественном плане были слабыми и носили откровенно подражательный характер, однако, работая над ними, Мопассан овладел приемами писательского ремесла, приобрел привычку к упорному систематическому труду. Исключительную [76] роль в человеческой и творческой судьбе писателя сыграл Флобер. Главное, что Мопассан вынес из школы мастера, - умение видеть за единичными, конкретными фактами и событиями жизни проявление закономерного, типического; тяготение к "объективной манере" письма, исключающей прямое авторское вмешательство в повествование; пристальное внимание к вопросам художественной формы; стремление к точности и выразительности слова. Флобер читал и правил рукописи Мопассана, искал издателей для его произведений, знакомил с известными литераторами, бывавшими в его доме.

Здесь Мопассан впервые встретился с И.С. Тургеневым, оказавшим заметное влияние на его творчество. Русский писатель помог ему в какой-то мере преодолеть скептицизм во взгляде на человека, характерный для французской литературы конца XIX в., увидеть духовное, благородное начало в нем, светлые поэтические стороны жизни; познакомил с гуманистической русской литературой. Высоко оценивая произведения своего молодого друга ("Мопассан, бесспорно, самый талантливый из всех современных французских писателей..."), Тургенев широко пропагандировал их в России. В свою очередь, Мопассан выразил восхищение Тургеневым как человеком и художником в статьях "Изобретатель слова "нигилизм", "Иван Тургенев", а также в посвящении к первому сборнику новелл "Заведение Телье".

К концу 70-х гг. относится сближение Мопассана с Э. Золя и его окружением. В их коллективном сборнике "Меданские вечера" (1880) была опубликована новелла "Пышка", сразу же сделавшая имя ее автора широко известным. Он покидает службу и полностью отдает себя литературе. Один за другим выходят в свет его романы "Жизнь" (1883), "Милый друг" (1885), "Монт-Ориоль" (1886), сборники новелл "Заведение Телье" (1881), "Мадмуазель Фифи" (1882), "Рассказы вальдшнепа" (1883), "Лунный свет" (1884), "Мисс Гарриет" (1884), "Сестры Рондоли" (1884), "Иветта" (1884), "Сказки дня и ночи" (1885), "Туан" (1886), "Господин Паран" (1886), "Маленькая Рок" (1886), критические статьи, книги путевых очерков.

К Мопассану приходит шумный успех: издатели оспаривают право напечатать новое произведение писателя и платят ему огромные [77] гонорары, газеты почти ежедневно печатают его рецензии, хозяйки аристократических салонов считают за честь принимать его, собратья по перу откровенно завидуют ему. Однако Мопассана тяготит эта "каторга успеха", и, спасаясь от нее, он много путешествует: на Корсику, в Алжир, Италию, Англию, Тунис. Постепенно накапливается усталость, возникает чувство внутренней опустошенности, растет неудовлетворенность собой.

С 1887 года начинается последний период творчества Мопассана, отмеченный нарастанием в нем кризисных явлений, углублением пессимистических настроений. Пессимизм художника питался как самой французской действительностью 80-х годов, названных им "благословенным временем для подлецов и ничтожеств", так и ухудшением состояния здоровья. В романах ("Пьер и Жан", 1888; "Сильна, как смерть, 1889; "Наше сердце, 1890) и новеллах (сборники "Орля", 1887; "С левой руки", 1889; "Бесполезная красота", 1890) звучат мотивы бессилия и ничтожества человека перед лицом смерти, его трагического одиночества и затерянности в жестоком мире. Они проникнуты настроениями безысходного отчаяния, надрывной тоски, необъяснимого ужаса. Болезнь Мопассана прогрессирует, ему все труднее работать (роман "Анжелюс" так и останется незавершенным), все чаще посещает мысль о самоубийстве. После неудачной попытки покончить с собой в январе 1892 г. писатель был помещен в психиатрическую лечебницу в Париже, где и скончался в июле 1893 г.

В большом и многоплановом творческом наследии Мопассана особое место принадлежит новелле. "Это ведь я снова привил во Франции вкус к рассказу и новелле", - с полным основанием утверждал писатель. Традиционный для французской литературы жанр обогатился его стараниями новым содержанием и достиг высот художественного совершенства.

Новеллы Мопассана (их около 300, объединенных в 16 сборников) исключительно разнообразны по тематике, жанровым особенностям (новелла-анекдот, новелла- памфлет, новелла-исповедь, лирическая новелла, новелла характеров и др.), тональности и языку. Собранные вместе, они дают исчерпывающее [78] представление о французской действительности конца XIX в., выявляют богатство социальных типов и человеческих характеров, позволяют проследить эволюцию творческого метода писателя.

В новеллах первых сборников ("Воскресная прогулка буржуа", "Заведение Телье") влияние натурализма очевидно проявляется в пристрастии к изображению темных сторон жизни, в преувеличении роли биологического начала в человеке ("В лоне семьи"), обусловленности его поступков инстинктами ("Подруга Поля"), в нарочито объективной, безоценочной манере повествования ("Заведение Телье").

В сборниках середины 80-х гг. расширяется тематика новелл, социальные конфликты становятся ведущими, в них все чаще звучит гневный и страстный голос самого писателя, который, по словам Л.Н. Толстого, "мучается... неразумностью мира и... некрасивостью его". Мопассан приходит к созданию классических образцов реалистической новеллы. Одной из них явилась "Пышка" (1880), открывшая цикл рассказов, посвященных событиям франко-прусской войны. В ней впервые была сказана вся правда о причинах поражения Франции, о героизме ее народа и продажности власть имущих.

Сюжет новеллы предельно прост. Захваченный пруссаками Руан покидает группа людей: виноторговец Луазо с женой, фабрикант Карре-Ламадон с супругой, граф и графиня де Бревиль, - олицетворяющие "обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества". Ими руководят не патриотические чувства, а корыстные мотивы - боязнь потерять свой капитал. Их случайной соседкой по дилижансу оказалась Элизабет Руссе, женщина легкого поведения, прозванная Пышкой. Она уезжает из Руана, потому что ненавидит захватчиков.

В дороге эти добропорядочные господа, используя доброту и отзывчивость Пышки, заставляют ее служить собственным интересам. По их настоянию, чтобы иметь возможность продолжить путешествие, она уступает домогательствам прусского офицера, являвшего собой "великолепный образчик хамства, свойственного победоносному солдафону".

И вновь движется дилижанс по зимней дороге. В углу его тихо [79] плачет Пышка. "Честные мерзавцы", которые "сперва принесли ее в жертву, а потом отшвырнули, как ненужную грязную тряпку", выказывают Пышке свое презрение. Патриотический пафос новеллы, ее художественные достоинства высоко оценил Г. Флобер: "Я считаю "Пышку" шедевром. Это очень оригинально по концепции, прекрасно взято в целом и великолепно по стилю. Пейзаж и персонажей видишь ясно, а психология обрисована сильно. Этот маленький рассказ останется".

В других военных новеллах ("Святой Антуан", "Пленные", "Папаша Милон", "Старуха Соваж", "Два друга", "Мадмуазель Фифи" и др.) писатель показывает, как в самых заурядных, ничем не примечательных, задавленных унылой повседневностью людях любовь к родине пробуждает удивительную силу духа и несгибаемое мужество.

Так, старуха Соваж, мстя за убитого сына, сжигает свой дом вместе с четырьмя прусскими солдатами и спокойно, с чувством исполненного долга принимает смерть. Лаконично, сдержанно описывает Мопассан последние минуты жизни старой крестьянки: "Старуху схватили, приставилик стене ее дома, неуспевшего еще остыть. Потом двенадцать человек выстроились напротив нее на расстоянии двадцати метров. Она не шевельнулась, она поняла, она ждала..."

Мирные обыватели часовщик Мориссо и галантерейщик Соваж ("Два друга") неожиданно вырастают в подлинных героев. Отправившиеся ловить рыбу в окрестности осажденного Парижа и захваченные в плен пруссаками, они отказываются сообщить им пароль для входа в город и погибают, не запятнав себя предательством.

В этих новеллах с огромной силой раскрылся патриотизм Мопассана и в то же время обнаружилось глубокое неприятие им войны как средства решения любых конфликтов. Наделенная здравым смыслом крестьянка в "Пышке" решительно заявляет: "Разве не подлость убивать людей, будь они пруссаки, или англичане, или поляки, или французы?" Ненависть к захватчикам и ненависть к войне движет пером Мопассана в военных новеллах, и в этом он, безусловно, созвучен антивоенной литературе XX века. [80]

В новеллах о современности Мопассан, развивая традиции французского реализма, показывает губительную власть денег, духовное измельчание человека в мире, где "накопить фортуну и иметь как можно больше вещей - главный кодекс нравственности" (Достоевский), торжество воинствующей пошлости во всех сферах жизни.

Центральной фигурой новелл этого цикла становится трусливый и ограниченный обыватель, все помыслы которого направлены на приобретение богатства, положения в обществе, наград. В его обрисовке Мопассан широко использует разнообразные приемы сатиры: юмор, иронию, сарказм.

Так, вызывает презрение г-н Сакреман ("Награжден орденом"), который занимается никому не нужными библиотечными изысканиями, пишет нелепые брошюры, чтобы быть награжденным орденом Почетного легиона. В конце концов он и получает его за "особые заслуги", выразившиеся в том, что г-н Сакреман закрывает глаза на связь своей жены с депутатом, хлопочущим о награде. Корысть, равнодушие, зависть проникают в семейные отношения, разрушая естественные человеческие чувства любви и привязанности. Даже такое святое чувство, как материнская любовь, не может устоять перед жаждой наживы.

Героиня новеллы "Мать уродов" обретает достаток, преднамеренно рожая искалеченных детей и продавая их в ярмарочные балаганы. Мопассан изображает ее не какой-то романтической злодейкой, а самой обыкновенной женщиной, совершающей свое преступление с будничной деловитостью.

В своих новеллах писатель, как никто другой, сумел передать трагедию современной жизни, "в которой ничего не происходит кроме скуки" (Б. Шоу), поставить кардинальную для литературы XX века проблему отчуждения людей в обществе, их неизбывного одиночества в жестоком мире. '

Старый бухгалтер Лера ("Прогулка"), сорок лет проработавший в одной конторе, однажды весенним вечером выйдя на бульвар, заполненный толпой гуляющих, вдруг почувствовал "все убожество, все беспросветное убожество своей жизни, убожество прошлого, убожество настоящего, убожество будущего... [81] и понял, что ничего нет впереди, ничего позади, ничего вокруг, ничего в сердце, ничего нигде". И он не смог вернуться в свою пустую комнату, к пустой, лишенной смысла жизни -повесился в Булонском лесу.

Горестно размышляет герой новеллы "Одиночество" о трагической разобщенности людей, о тщетности их усилий добиться счастья: "Больше всего страдаем мы в жизни от вечного одиночества, и все наши поступки, все старания направлены на то, чтобы бежать от него... что бы мы ни делали, как бы ни метались... мы всегда одиноки. Мы дальше друг от друга, чем звезды небесные..."

Убежище от грубой прозаической действительности Мопассан искал в поэтическом мире природы и любви, которой посвятил множество новелл, стихотворения, романы. В ряде новелл в бурлескных традициях французских фабльо и Рабле он описывает любовные похождения своих героев и комические стороны любви ('Эта свинья Морен", "Сестры Рондоли", "Хозяйка", "Избавилась" и др.). В других - рассказывает о настоящем, большом чувстве, которое возвышает человека над буднями жизни, раскрывает лучшее в нем ("Плетельщица стульев", "Завещание", "Хромуля", "Фермер", "Госпожа Парис" и др.).

Гимном торжествующей любви звучит новелла "Лунный свет". Суровый аскет аббат Мартиньяк, ненавидящий женщин как коварных искусительниц мужчин, вооружившись дубинкой, выходит ночью в залитый лунным светом сад, чтобы помешать свиданию своей племянницы и ее возлюбленного. Но потрясенный волшебной красотой природы, он внезапно приходит к мысли о том, что "значит господь позволил людям любить друг друга, если он окружает их любовь таким великолепием".

Но больше всего у писателя горьких новелл о невозможности и обреченности любви в мире, где все продается и покупается ("Исповедь женщины", "Господин Паран", "Реванш", "Крик тревоги", "Свидание", "Завещание", "Мадмуазель Перль", "Иветта" и др.). Чувство приносится в жертву корысти, эгоизму, предрассудкам.

Мопассан в статье "Изобретатель слова "нигилизм" с восхищением [82] отзывался о мастерстве Тургенева-рассказчика: "Он умеет на нескольких страницах дать совершенное произведение, чудесно сгруппировать обстоятельства и создать живые, осязаемые, захватывающие образы, очертив их всего несколькими штрихами". Эти слова в полной мере можно отнести и к самому Мопассану, новеллы которого отличают углубленный психологизм, точность и живописность детали, тонкая ирония, служащая выражению авторского отношения, лаконичность и выразительность языка. По словам А. Франса, "он пишет так, как живет хороший нормандский фермер - бережно и радостно". На белорусский язык новеллы Мопассана переведены С. Щупом.

В 1883 г. выходит в свет роман "Жизнь", лучшее и самое личное произведение Мопассана. В нем отразились впечатления детства, непростые отношения отца и матери, собственный печальный опыт. Основная тема романа раскрывается уже в самом названии: история человеческой жизни с ее несбывшимися надеждами, утраченными иллюзиями, горестными разочарованиями.

Главная героиня Жанна де Во, чистое, доброе, полное очарования и юношеской прелести существо, покинув монастырь, мечтает о любви И счастье, для которых она, казалось, была создана. Ее окружают заботливые родители, уют старого помещичьего дома, прекрасная природа нормандского побережья. Но романтические мечты девушки приходят в столкновение с грубой и прозаической действительностью. Виконт Жюльен де Ламар, за которого она выходит замуж, оказался человеком недобрым, циничным, расчетливым. Он прибирает к рукам состояние Жанны, постоянно обманывает ее, изменяя то со служанкой Розали, то с графиней Фурвиль. Жанне начинает казаться, что "жизнь ее разбита, счастье кончено, надежд больше нет, и ей представилось страшное будущее, полное мучений, измен и горя".

Мрачные предчувствия героини сбываются. Погибает Жюльен, сброшенный графом Фурвилем в пропасть вместе с любовницей. Умирает мать Жанны, и оказывается, что эта любящая и нежная жена тоже изменяла мужу. Все свои надежды [83] она связывает теперь с сыном. Но именно сын приносит Жанне самые жестокие разочарования. Избалованный в детстве, не приспособленный ни к какому труду, он вырастает эгоистом и неудачником: пускается в различные спекуляции, постоянно разоряется, забывает мать ради любовницы.

Умирает старый барон, за долги продают родовое поместье, и больная одинокая Жанна живет лишь воспоминаниями о прошлом. "Все на свете только горе, муки, скорбь и смерть. Все обманывает, все лжет, все заставляет страдать и плакать", -думает она, подводя итог своей жизни. Может показаться, что эти слова выражают взгляды самого Мопассана. Однако философская мысль произведения значительно сложнее. Как ни любит автор свою героиню, как ни сочувствует ей, он все же не теряет к ней критического отношения. Оно проявляется прежде всего в противопоставлении Жанны ее служанке Розали, у которой также непросто сложилась судьба. Но в отличие от своей хозяйки она сохранила присутствие духа и мужество в жизненных испытаниях, воспитала трудолюбивого и любящего сына. Именно Розали приходит на помощь к Жанне в тяжелый для той момент, берет в свои руки управление хозяйством, спасает ее от нищеты и одиночества. Ей, простой крестьянке, воплощающей народную мудрость, поручает Мопассан в финале романа вынести окончательный приговор жизни: "Вот видите, какова она - жизнь: не так хороша, да и не так плоха, как думается".

"Жизнь" - это не только психологический роман о личной драме человека, но и широкое социальное полотно, рисующее гибель дворянско-помещичьего мира и его культуры под натиском развивающихся капиталистических отношений. Широкую и гуманную культуру века Просвещения представляют в романе чудаковатый барон де Во, "восторженный последователь Жан-Жака Руссо", питающий "любовную нежность к природе, к полям, лесам, животным"; его сентиментальная жена, проливающая слезы над романтическими книгами; "весельчак и добряк" аббат Пико, чуждый фанатизма и нетерпимости; сама Жанна. Эти образованные, добрые, лишенные сословной спеси, но бездеятельные, непрактичные, безвольные люди закономерно вытесняются представителями нового времени, такими, как [84] обуржуазившийся дворянин де Ламар, разбогатевший крестьянин Лекок, фанатичный изувер аббат Тольбиак.

Символична сцена в конце романа, когда Жанна, отправляясь в Париж на поиски сына, впервые видит поезд, который кажется ей чудовищем, с оглушительным грохотом надвигающийся на нее.

Роман "Жизнь" был отнесен французской критикой к натуралистическим произведениям, хотя в действительности он сохраняет все черты традиционного реалистического романа. В нем большое место принадлежит обстановке (подробное описание внутреннего убранства Тополей), детали (всякий раз указывается точная цифра доходов: "шесть тысяч четыреста франков", "двадцать тысяч франков" и т.д.), портрету ("она напоминала портреты Веронезе золотисто- белокурыми волосами, которые словно бросали отблеск на ее кожу, кожу аристократки... Глаза у нее были темно-голубые, как у человечков из голландского фаянса").

Современные исследователи творчества Мопассана отмечают несомненную зависимость романа "Жизнь" от опыта И.С. Тургенева, проявившуюся в выборе темы (элегическое изображение уходящих "дворянских гнезд"), в трактовке характера главной героини (чистая, любящая, самоотверженная Жанна своим внутренним обликом близка тургеневским девушкам), в тонком лиризме, пронизывающем все компоненты повествования.

Как и у Тургенева, большую роль в романе играет пейзаж, выступая одним из средств психологического анализа. Вот героиня на пороге новой жизни вслушивается в звуки и шорохи прекрасной весенней ночи: "Жанне казалось, что сердце ее ширится, наполняется шепотом, как эта ясная ночь. Какое-то сродство было между ней и этой живой поэзией, и в теплой белизне летнего вечера ей чудились неземные содрогания, трепет неуловимых надежд, что-то близкое к дуновению счастья. И она стала мечтать о любви".

Первые горестные разочарования в жизни заставляют Жанну по-новому увидеть знакомый пейзаж: "Неужели это тот же сад, та же трава, те же деревья, что были в мае? Куда девалась [85] солнечная радость листвы, изумрудная поэзия лужайки? ...Размытые осенними дождями, устланные плотным ковром опавших листов, аллеи тянулись под продрогшими, почти оголенными тополями... И тогда осенняя, сырая, суровая природа вокруг нее, скорбный листопад и серая пелена туч, уносимых ветром, погрузили ее в такую бездну тоски, что она поспешила вернуться домой, боясь разрыдаться".

А вот состарившаяся, одинокая, несчастная Жанна вновь наблюдает весеннее пробуждение природы: "Ей казалось, будто что-то переменилось на свете. Солнце стало, пожалуй, не таким уже жарким, как в дни ее юности, небо не таким уж синим, трава не такой уж зеленой; цветы тоже были не так ярки и ароматны, не дурманили так, как прежде". Мопассан стремится не столько детально и точно воспроизвести приметы реального мира, сколько передать эмоциональную реакцию на них, разнообразные душевные настроения и переживания героев, возникающие под воздействием природы, что характерно для импрессионистического пейзажа. Блестящие страницы, посвященные описанию морской прогулки Жанны и Жюльена в Этрета, напоминают полотна К. Моне и А. Сислея.

Высокую оценку произведению Мопассана дали русские писатели. И.С. Тургенев считал, что "роман прелесть - и чистоты чуть ли не шиллеровской", а Л.Н. Толстой полагал, что "Жизнь" не только несравненно лучший роман Мопассана, но едва ли не лучший французский роман после "Отверженных" Гюго".

В 1885 г. появился роман Мопассана "Милый друг", содержащий широкую панораму социально-политической жизни Франции времен III Республики. В центре произведения - история молодого человека, стремящегося покорить Париж. Эта тема, традиционная для французской реалистической литературы, под пером Мопассана приобретает современное звучание.

Главный герой романа Жорж Дюруа, сын деревенского трактирщика, бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, "развратившийся в покоренной стране", после демобилизации приезжает в Париж, "чтобы сделать карьеру". Однако он не обладает необходимыми для этого качествами: у него нет ни гроша в кармане, он не блещет умом и хорошими [86] манерами, не образован, не имеет связей с влиятельными людьми. Единственное, чем он располагает, - это привлекательная внешность "соблазнителя из бульварного романа", самой примечательной деталью которой были "красивые, пушистые, пышные, золотистые с рыжеватым отливом... закрученные усы".

Счастливая случайность - встреча с бывшим однополчанином Шарлем Форестье, теперь заведующим отделом политики газеты "Французская жизнь", открывает Дюруа дорогу в журналистику. Начав со скромной должности сборщика информации, этот "хитрец, пройдоха, ловкач", как характеризуют его многие персонажи, быстро делает головокружительную карьеру: становится главным редактором газеты, получает орден Почетного легиона, сколачивает состояние.

Крестьянский сын Дюруа превращается в аристократа Дю Руа, перед которым открывается блестящее будущее: "он будет депутатом, министром". Своим успехом в жизни этот наглый и циничный хищник, про шанный, словно в насмешку, "милым другом", обязан женщинам, многочисленные связи с которыми помогают ему подняться по ступеням социальной лестницы. В отличие от деятельных и талантливых карьеристов Бальзака и Стендаля Дюруа органически не способен на героический поступок, не обладает их умом, энергией, волей. Его преимущество заключается в умении "всех обманывать, всех эксплуатировать".

У "милого друга" не может быть "утраченных иллюзий", так как у него их никогда не было; его не мучают угрызения совести, потому что она давно превратилась "в шкатулку с тройным дном, где можно найти все, что угодно".

Мопассан поистине художник XX века, поскольку увидел в жизни и блестяще отобразил в романе превращение героического буржуа Растиньяка в трусливого и вульгарного Дюруа. "Милый друг" рожден временем, атмосферой всеобщей продажности, царившей в III Республике. Здесь продаются и уличные проститутки (Рашель), и дамы из общества (г-жа Марель, Мад-лена Форестье), и политические деятели (депутат Ларош-Матье), и журналисты (Сен-Потен, Форестье, Вальтер). [87]

Выразителен эпизод романа, в котором Дюруа наблюдает зимним утром в Булонском лесу прогулку людей из высшего света, закулисную сторону жизни которых он хорошо знает: "Экий сброд! - повторил он. - Шайка жуликов, шайка мошенников".

Социальная проблематика, доминирующая в романе "Милый друг", не исключает в то же время глубоких философских раздумий писателя над смыслом человеческой жизни. "Дышать, пить, есть, спать, трудиться, мечтать... все это значит умирать. Жить, наконец, - тоже значит умирать". В этих словах старого поэта Норбера де Варена отразился нарастающий пессимизм Мопассана, связанный как с усилением критического отношения к современной ему действительности, так и с увлечением идеями Шопенгауэра и позитивистов.

Большую известность роман "Милый друг" приобрел в России, где он появился почти одновременно с французским изданием. Л.Н. Толстой в отзыве на него выделил основную мысль произведения: "Погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно".

В 1886 г. был опубликован психологический роман "Монт-Ориоль", в основе которого, по словам Мопассана, лежит "история страсти очень живой и очень поэтической". Рассказывая о зарождении, развитии и гибели любви Поля Бретиньи и Христианы Андерматт, писатель еще раз показал недостижимость счастья в мире всеобщей продажности, невозможность духовного единения людей, обреченность человека на вечное одиночество. Еще сильнее звучат эти мотивы в последних романах Мопассана: "Пьер и Жан", "Сильна, как смерть", "Наше сердце", в которых социальная проблематика уступает место "чистой психологии".

Современники часто упрекали Мопассана в равнодушии, бесстрастности, чрезмерной объективности. Отвечая своим критикам, он в одном из писем 1890 г. горько заметил: "...я из числа тех людей, у которых содрана кожа и нервы обнажены. Меня, без сомнения, считают одним из наиболее равнодушных людей на свете. Я же скептик, что не одно и то же, скептик, потому что у меня хорошие глаза. Мои глаза говорят моему [88] сердцу: спрячься, старое, ты смешно! И сердце прячется..."

Мопассан - писатель, который болел всеми человеческими бедами и горестями, однако не видел возможности изменить мир»к лучшему. Но любовь к людям, ненависть ко всему, что уродует их жизнь и калечит души, он выразил в своих произведениях. Велико значение Мопассана как художника. Разработанные им новые средства и приемы психологического анализа обогатили современную литературу. По словам А.П. Чехова, "он, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже более невозможным".

 

Анатоль Франс

Анатоль Франс (псевд. Жака-Анатоля Тибо, 1844-1924) -"художник мысли" (А.В. Луначарский), "писатель самый французский, самый парижский, самый изысканный" (М. Кашен)-органично соединил в своем творчестве верность традициям французской гуманистической культуры и стремление к обновлению литературы новыми темами и жанрами, глубокий инте-реск истории и острое чувство современности, разрушительную иронию и созидающий пафос.

В формировании личности и творчества А. Франса большую роль сыграли детские и юношеские годы. Он родился в Париже в семье небогатого книгоиздателя и книготорговца с набережной Сены. В букинистической лавке отца будущий писатель приобщился к культурным ценностям прошлого, приобрел поистине энциклопедические знания, познакомился с известными литераторами. Излюбленными героями его произведений долгое время будут одинокие книжники и эрудиты, извлекающие мудрость из древних фолиантов в тиши библиотек.

После окончания в 1862 г. католического коллежа св. Станислава Франс посвящает себя литературной деятельности: сотрудничает в библиографических журналах, пишет критические статьи и обзоры, редактирует различные издания. В это время он сближается с поэтами-парнасцами (Т. Готье, Ш. Бодлером, Л. де Лилем и др.), в традициях которых создает свои первые [89] стихотворные произведения (сб. "Золотые плоды", 1873; драматическая поэма "Коринфская свадьба", 1876). В них Франс на материале античности с исключительным поэтическим мастерством воспел "священную гармонию" Природы, силу и красоту земной любви, противостоящей религиозному фанатизму и ханжеству.

В 1879 г. выходят в свет повести "Иокаста" и "Тощий кот", наметившие основные черты прозы писателя: тяготение к исторической тематике, интеллектуальная насыщенность повествования, новый тип героя - ученого-гуманиста, сочетание иронии и пафоса в изображении действительности. Общественно-политическую позицию Франса этих лет выявляет его отношение к Парижской Коммуне, которую он не понял и не принял, назвав "чудовищным экспериментом". Писатель был убежден, что "великие изменения" должны совершаться "медленно и постоянно... с милосердной медлительностью сил природы", и решительно выступал против революционного насилия.

В 1881 г. был опубликован роман "Преступление Сильвестра Боннара, члена Института", знаменовавший новый этап творчества Франса и представленный такими книгами, как "Таис" (1890), "Харчевня королевы Гусиные лапы" (1892), "Суждения господина Жерома Куаньяра" (1893), "Красная лилия" (1894), "Сад Эпикура" (1894), сборники новелл "Бальтасар" (1889), "Перламутровый футляр" (1892), "Колодец святой Клары" (1895), четыре тома "Литературной жизни" (1882 - 1892).

В них, продолжая традиции просветителей, Франс в жанре философской повести и романа, часто стилизованных под исторический документ, с позиции гуманистического идеала подверг сомнению все материальные и духовные ценности буржуазного общества. Однако причины социального неблагополучия он видел в самой природе человека, которую, по его мнению, нельзя изменить. Отсюда определенные скепсис, пессимизм, безысходность во взглядах на будущее.

Единственная возможность уйти от "жестокостей жизни" -предаться эпикурейскому культу наслаждений, и прежде всего наслаждению мыслью, ибо "реальна в мире только мысль". Эти философские установки в значительной мере определили и стилевые особенности прозы 80 - 90-х годов: ведущую роль в ней [90] приобретают диалог, рассуждение, дискуссия, такие формы интеллектуальной игры, как парадокс и афоризм.

На рубеже XIX - XX вв. в условиях обострения общественных противоречий происходит заметная политическая активизация писателя. Он принимает деятельное участие в процессе Дрейфуса, добиваясь его освобождения; поддерживает Золя, когда того травит реакционная пресса; бойкотирует заседания Академии, членом которой он стал в 1896 г.; выступает на митингах с требованием установить в мире "...более разумный и справедливый порядок".

Выражением новых мировоззренческих и художественных взглядов писателя явилась 4-томная социальная эпопея "Современная история". Она открыла собой новый период в творчестве Франса (конец 90-х - 1917), к которому также относятся и такие произведения, как "На белом камне" (1904), сборник статей "К лучшим временам" (1906), "Жизнь Жанны д'Арк" (1906), романы "Остров пингвинов" (1908), "Боги жаждут" (1912), "Восстание ангелов" (1914).

Свидетельством глубоких демократических изменений в творчестве писателя является рассказ "Кренкебиль" (1902), посвященный трагической судьбе "маленького человека", обреченного на бесправие и нищету. Уличный зеленщик Жером Кренкебиль познал "всемогущество закона", когда был арестован за оскорбление представителя власти. Оно выразилось в том, что в ожидании 14 су за проданный пучок порея он отказался подчиниться приказу полицейского "везти тележку и идти все время вперед". Возвратившись из тюрьмы, Кренкебиль обнаруживает, что "никто его больше и знать не хотел", так как в глазах обывателей он "преступник". Финал рассказа имеет трагикомический характер. Оставшись без средств к существованию, герой стремится вновь попасть в тюрьму, для чего на самом деле оскорбляет полицейского. Однако тот оказывается человеком незлобливым и лишь советует зеленщику идти своей дорогой. Разоблачительная сила, гуманистический пафос, художественная выразительность рассказа сделали его одним из лучших произведений французской литературы, которым не уставал восхищаться Л.Н. Толстой. [91]

В начале XX века социалистические идеи все настойчивее овладевают Франсом. Он сближается с Жаном Жоресом и в 1905 г. вступает в созданную им французскую социалистическую партию, обращается к проблемам социализма в публицистических статьях, объединенных затем в сборники "Социальные суждения" (1902), "К лучшим временам" (1898 - 1906). Несмотря на искренность социалистических исканий Франса, они являли собой скорее "социализм чувств", мечту о счастливом будущем человечества. Это нашло отражение и в социально- философском романе "На белом камне" (1904), который печатался в газете "Юманите". Центральное место в нем занимает новелла "Вратами из рога или вратами из слоновой кости", рисующая картину коммунистической утопии. В 2270 г. человечество, объединенное в "Федерацию народов", покончило с войнами, голодом, угнетением. Ликвидирована частная собственность, всюду царит дух коллективизма, высокий уровень науки и техники сделал труд свободным и радостным. Здесь достигнута "гармония человеческих усилий", когда "каждый дает обществу Все, что может дать, и получает все, в чем нуждается". И все же книга не лишена сомнений относительно возможности осуществления социалистического идеала, о чем свидетельствует само название. Ведь согласно греческому мифу, вратами из рога прилетают к человеку пророческие сны, вратами из слоновой кости -обманные. Франс не дает ответа на вопрос, пророческим или лживым было это видение будущего.

Большое значение в творческой судьбе писателя имела первая русская революция 1905 - 1907 гг. Франс с воодушевлением приветствовал ее как предвестие нового мира. "На берегу Невы, Вислы и Волги - вот где решаются ныне судьбы новой Европы и будущего человечества", - писал он тогда. Франс выступает на митингах в защиту русской революции, гневно осуждает расстрел мирной демонстрации в Петербурге 9 января 1905 г., назвав его "преступлением перед всем человечеством", становится одним из организаторов "Общества друзей русского народа", протестует против готовящейся расправы над М. Горьким.

Поражение русской революции он воспринял как катастрофу. [92]

Оно обострило социальный скепсис писателя, поставило под сомнение его веру в саму возможность революционного переустройства жизни. В произведениях этого периода разоблачение всех устоев буржуазного общества, его исторической исчерпанности сочетается с пессимистической идеей бессмысленности общественного развития, этого вечного "круговорота истории". Горечь и разочарование Франса отчетливо проявились в одном из лучших его созданий - "Острове пингвинов". Присутствуют они и в историческом романе "Боги жаждут", посвященном Великой французской революции.

Для Франса была очевидной ее трагическая противоречивость: гуманистические идеи Свободы, Равенства и Братства, будущее счастье человечества она утверждала с помощью насилия и жестокости, зачеркнувших в конечном счете, по мысли писателя, ее благородные цели. Судьба главного героя - художника- якобинца Эвариста Гамлена - призвана подтвердить это. Гамлен - рядовой деятель революции, фигура комическая и трагическая одновременно. Он всецело предан Республике, готов умереть за нее и поэтому яростно ненавидит ее врагов. Это "сердце, исполненное любви и гнева". Человек по природе мягкий и сострадательный, способный отдать последний кусок хлеба голодной женщине с ребенком, Гамлен по воле обстоятельств становится членом революционного Трибунала и отправляет на гильотину сотни ни в чем не повинных людей. Ложная идея спасительного террора, овладевшая им, превращает его в нестерпимого фанатика, в "чудовище", от которого отворачиваются даже близкие. Гамлен остро ощущает свое нравственное одиночество, отьединенность от людей, но он сознательно жертвует любовью, счастьем, жизнью ради будущего, которое воплощено для него в играющем в саду ребенке. Обращаясь к нему, он говорит: "Я свиреп, так как хочу, чтобы ты был счастлив. Я жесток, так как хочу, чтобы ты был добр. Я беспощаден, так как хочу, чтобы завтра все французы, проливая слезы радости, бросились друг другу в объятья". Тему трагической судьбы Гамлена (и якобинства в целом) усиливает сопоставление его с Орестом, героем трагедии Еврипида, проходящее своеобразным лейтмотивом через все произведение. Франс понимал [93] все значение революционной деятельности якобинцев, но не мог примириться с террором, которому и вынес свой художественный приговор. Финал романа глубоко пессимистичен. Гамлен погибает, и все его жертвы оказываются напрасными: ничто не изменилось в мире. Веселится Париж, казнивший своих героев; находит нового любовника Элози и после свидания провожает его теми же словами, которыми когда-то провожала Эвариста.

В романе "Боги жаждут" с документальной точностью и изумительной достоверностью воссоздает писатель повседневную жизнь революционного города. Читатель как бы видит исторические фигуры Робеспьера и Марата и безымянных парижан, стоящих в очереди за хлебом; присутствует на заседаниях Трибунала и на дружеском обеде художников в деревенском трактире; слышит рев разъяренной толпы, требующей казни якобинцев, и нежный шепот влюбленных в аллеях Люксембургского сада. Все это и делает "Боги жаждут" "восхитительным историческим романом". На белорусский язык переведен в 1940 г. Г. Жуковским.

К теме революции и судеб человечества Франс обращается в романе "Восстание ангелов". В этом фантастическом иносказании Сатана, низвергнутый когда-то на землю за попытку восстать против небесного тирана Иалдаваофа, отказывается возглавить новый мятеж ангелов, так как не верит в возможность изменить существующий порядок насильственным путем. Он предвидит, что, свергнув Бога, сам станет безжалостным тираном. Единственный выход в том, чтобы "в нас и только в нас самих... побороть и уничтожить Иалдаваофа". В веселой, остроумной форме писатель вновь выразил мысль о "замкнутом круге истории" ("так было, так будет").

Накануне первой мировой войны Франс много путешествует, ив 1913 г. на несколько дней приезжает в Москву и Петербург, чтобы ближе познакомиться с русской культурой, которой всегда восхищался и которую неутомимо пропагандировал во Франции (статьи о Тургеневе, Толстом). Любопытен такой факт из биографии Франса. Когда в апреле 1905 г. крестьяне двух деревень под Гродно обратились к нему за материальной [94] помощью для создания сельской библиотеки, она им была оказана.

Выстрел в Сараево, послуживший началом мировой войны, убийство Жана Жореса, разгул националистической истерии в Европе повергли Франса в глубокий духовный кризис: "Меня просто покидает разум; и больше всего меня убивает не злость людей, а их глупость".

Октябрьская революция в России возродила надежды писателя на спасение человечества, его веру в "лучшие времена", в социализм. Он первым из больших художников Запада приветствует молодую Советскую республику и выступает на митингах и в печати в ее защиту. Для него "Россия - страна, где сбывается и невозможное". Франс организует сбор денег голодающим Поволжья, защищает восставших в Одессе французских моряков. В январе 1921 г. 77-летний писатель вступает в ряды Коммунистической партии Франции.

Последние книги писателя "Маленький Пьер" (1919) и "Жизнь в цвету" (1922), как бы подводящие итог всему творчеству, проникнуты радостным чувством обновления жизни и верой в прогресс человечества. В 1921 г. Франс за выдающийся вклад в литературу был удостоен Нобелевской премии. 12 октября 1924 г. А. Франса не стало.

Шедевром мировой литературы является самое значительное, на наш взгляд, произведение А. Франса - роман "Остров пингвинов". В предисловии к нему писатель так определяет стоящую перед ним творческую задачу: изобразить "деяния человечества", заимствуя "многие черты из истории собственной страны". Действительно, читатель без труда узнает в его прозрачных аллегориях факты французской истории и ее деятелей (столетняя война пингвинов с дельфинами - Столетняя война Франции и Англии; заговор Шатийона - попытка государственного переворота Буланже; дело о похищении 80 тысяч копен сена - дело Дрейфуса; Драко -Карл Великий, Тринко - Наполеон, Феникс - Жорес и т.д.). Сама композиция романа пародийно повторяет построение учебника истории: составляющие его части носят названия "Происхождение", "Древние времена", "Средние века и Возрождение", "Новое время", "Новейшее время", "Будущее время". [95]

Вместе с тем "Остров пингвинов" воспринимается как итог размышлений писателя над судьбами человеческой цивилизации, которая, по его мнению, есть "не что иное, как история бедствий, преступлений и безумств". Социальная критика Франса носит всеобъемлющий, универсальный характер и распространяется на все устои общества (частную собственность и государственную власть, религию и церковь, армию и суд, науку и культуру).

Так, в книге "Древние времена" он гротескно изображает, как закладывались основы цивилизации и создавалось право. Пингвин Греток ударом дубины по голове убил своего более слабого соседа и захватил его землю, став "основателем законной власти и родового богатства". В книге "Средние века и Возрождение" Франс подвергает ироническому переосмыслению тезис о том, что "всякая власть от бога", для чего знакомит читателя с представителями пингвинской королевской династии Драконидов. Здесь Бриан Благочестивый, любивший петь хвалебные песни героям и предававший смерти всякого, кто пел лучше его; Боско Великодушный, который, "заботясь о судьбах престола, перебил всю свою родню"; Драко Великий, стяжавший громкую славу своим постоянством в военных поражениях; королева Крюша, воспылавшая любовью к конюху и сделавшая его главноком андующим.

С не меньшей художественной изобретательностью разоблачает Франс на страницах романа грабительские войны, сопровождающие всю человеческую историю. С этой целью он создает выразительный образ "величайшего воителя всех времен и народов" Тринко (Наполеона), заставляющий вспомнить бессмертных вояк Рабле.

Захватив в течение тридцати лет половину мира, этот "равно великий в своих поражениях, как и в победах полководец" затем отдал все, что им было завоевано, и "оставил после себя Пингвинию обнищавшей и обезлюдевшей". История Тринко в романе облечена в форму, излюбленную писателями-просветителями: через восприятие естественного, не обремененного предрассудками путешественника с Востока - малайского махараджи Джамби. [96]

Чтобы придать своим размышлениям о войне обобщающий характер, Франс раздвигает географические и временные рамки повествования, вводя в него главу "Путешествие доктора Обнюбиля". Старый ученый, справедливо полагающий, что "война -варварство", отправляется в демократическую Новую Атлантиду (в которой легко угадывается Америка) в надежде найти там идеал миролюбивого государства. Однако вскоре он с горечью убеждается в том, что "богатство и цивилизация несут с собою столько же поводов к войнам, как бедность и варварство".

Члены парламентов Новой Атлантиды объявляют угольные, медные, хлопчатобумажные и другие войны всякий раз, когда та или иная отрасль промышленности не находит сбыта для своей продукции ("...в Третьей Зеландии, например, было перебито две трети жителей, чтобы принудить остальных покупать у нас зонтики и подтяжки"). Таким образом, Франс утверждает трагическую закономерность и неизбежность войн в истории человечества.

При всей достоверности и колоритности исторического материала в романе главное место в нем занимает современность (ей посвящены 5 из 8 книг). Разящая сатира Франса обнажает неискоренимые пороки III Республики: слабость демократической власти, диктат финансовой олигархии, коррупцию правительственных чиновников, продажность прессы и правосудия. Их концентрированным выражением стало дело Дрейфуса, представленное в романе как дело о восьмидесяти тысячах копен сена (кн. VI). В намеренно сниженном виде рисует писатель тех, кто задумал и осуществил его с целью разжечь националистическую истерию и укрепить власть военщины в стране: министра Гретока, нагревшего руки на военных поставках; князя де Босено, непримиримого противника демократии; графа де Мобека, жившего на доходы от дома, "где сговорчивые дамы встречались с любым желающим". Симпатией и теплотой проникнуты в романе образы борцов за справедливость и истину. Это писатель Коломбан (прототип Золя), "автор шестидесяти томов пингвинской социологии"; Бидо-Кокий, "самый бедный и счастливый из астрономов"; социалист Феникс. Процесс над Пиро, обвиненным в похищении 80 тысяч копен сена, закончился его осуждением, поскольку "у судей была твердая [97] уверенность, так как не было никаких доказательств".

В VII книге романа писатель изображает апогей пингвин-ской цивилизации: нищету тех, "кто производит предметы первой необходимости", и роскошь тех, "кто их не производил", утрату традиций, духовной культуры, искусства. Эта безрадостная картина как бы подготавливает финальную часть произведения ("Будущее время"), повествующую о гибели пингвинского государства в результате взрывов, произведенных анархистами.

Пингвины возвращаются к первобытному состоянию: охотники били медведей, пастухи пасли на заросших травой развалинах свои стада, пахари бороздили землю плугом, огородники и садоводы выращивали салат и прививали грушевые деревья. Однако не случайно книга сопровождается подзаголовком "История без конца". Через столетия возникает новая цивилизация, и пингвины опять повторяют пройденный путь. Мысль Франса о вечном и бессмысленном круговороте истории усиливается кольцевой композицией книги: она начинается и заканчивается одними и теми же словами.

"Остров пингвинов" относится к произведениям, в котором, по словам самого писателя, он выразил истину в форме вымысла, аллегории, сказки. Франс обогащает национальные традиции в сфере комического (Рабле, Мольер, Вольтер), сосредоточив внимание на политической сатире. Она реализуется в романе при помощи широко разработанной системы художественных средств, включающих пародию, памфлет, буффонаду, фарс, подбор значащих имен (королева Крюша - "кувшин", в переносном значении "дура"; социалист Лариве -"сделавший карьеру"; министр юстиции Бук - "козел"; монах Агарик - "гриб" и др.).

Однако главное место в художественной структуре произведения, как и у Рабле, занимает гротеск, выявляющий уродливую деформацию мира. К примеру, министр иностранных дел Пингвиний Кромбиль был настолько занят, что "совсем перестал ходить в совет министров; вставая в пять часов утра, он просиживал за письменным столом по восемнадцать часов в сутки и, совершенно обессиленный, падал в корзину для бумаг, откуда сторожа извлекали его вместе с различными документами, которые они тут же [98] продавали военным атташе соседней империи".

Еще более выразителен гротеск в десятой главе романа. Собранные против Пиро доказательства "занимали два этажа военного министерства, под тяжестью документов провалился пол, и хлынувшая бумажная лавина раздавила двух начальников отделения, четырнадцать столоначальников и шестьдесят письмоводителей, занятых в нижнем этаже разработкой вопроса о новом образце гетр для егерских полков".

Богатство содержания и художественное совершенство сатиры Франса обеспечили ей почетное место в истории мировой литературы.

 

Ромен Роллан

Ромен Роллан (1866 - 1944) - величайший художник XX в., создатель "нового искусства для нового общества", утвердивший в нем героическое, действенное начало; "Человек Человечества", защитивший вечные гуманистические ценности в мире, раздираемом ненавистью и насилием; духовный вождь европейской интеллигенции, призвавший ее к объединению в борьбе против войны и фашизма.

Еще юношей Роллан определил для себя основное нравственное правило: "никогда не переставать искать Истину". Жизнь и творчество писателя, наполненные страданием и борьбой, сомнениями и иллюзиями, победами и утратами, и были такими поисками истины, "пути к своему народу, чтобы пустить корни".

Ромен Роллан родился в маленьком бургундском городке Кламсн, в семье нотариуса, потомка неистового якобинца, получившего в 1793 г. титул "Апостола Свободы". От прадеда и отца унаследовал будущий писатель вольное "галльское" жизнелюбие и силу противостоять испытаниям. Мать, натура глубоко и тонко чувствующая, передала сыну независимость духа, привычку к систематическому труду и страстную любовь к музыке и чтению. [99]

В круг его интересов рано вошли произведения Моцарта и Бетховена, Шекспира и Сервантеса, Гете и Гюго. В 1880 г. семья переезжает в Париж, чтобы мальчик смог получить хорошее образование. Роллан учится в лицее Людовика Великого, а после его окончания в 1886 г. поступает на историческое отделение Высшей Нормальной школы.

Студенческие годы были для него временем стремительного духовного роста, напряженных раздумий о смысле жизни и судьбах искусства. Ответы на мучавшие его вопросы он искал в философии Спинозы, в творчестве итальянских художников Возрождения, в музыке Бетховена, в произведениях русских писателей, получивших во Франции в 80-е годы широкое распространение.

Однако высшим моральным и художественным авторитетом для Роллана был Л.Н. Толстой. Позднее в книге, посвященной автору "Войны и мира", он напишет: "Толстой... озарил юность моего поколения. В душных сумерках угасавшего столетия он стал для нас путеводной звездой". Именно к нему в апреле 1887 г. обратился с письмом никому не известный парижский студент, движимый "жгучим желанием знать, - знать, как жить". Ответ Толстого, содержащий 28 страниц текста и начинающийся словами: "Дорогой брат!", помог Роллану преодолеть сомнения, утвердиться в своих взглядах на искусство как средство служения истине и народу. На протяжении всего творческого пути его будет поддерживать "великий пример жизни Толстого", в котором он ценит могучего реалиста, наполнившего свои произведения "трепетом жизни", грозного "обличителя лживой цивилизации", подлинного гуманиста, "сохранившего чувство братской любви ко всем живым существам".

Свою духовную связь с русским писателем Роллан усматривает в том, что он "продолжил суровую критику Толстого, направленную против общества и искусства привилегированных".

Сосредоточенность на внутренней жизни не мешает Роллану пристально вглядываться в окружающий мир и события, в нем происходящие. Будучи убежденным демократом, он подписывает протест студентов, направленный против Буланже; участвует [100] в сборе средств в поддержку рабочей партии; осуждает колониальные авантюры в Африке и геноцид армян в Турции. После окончания Нормальной школы в 1889 г. Роллан получает двухгодичную научную командировку в Италию. Здесь он непосредственно соприкасается с искусством великих мастеров Возрождения, работаете архивах Ватикана, собирает материал для будущей дисертации, пишет, подражая Шекспиру, пьесы на античные и ренессансные сюжеты. В Риме в марте 1880 г. у него впервые возникает замысел "музыкального романа" -"Жана-Кристофа".

В 1892-1893 гг. он предпринимает вторую поездку в Италию, непосредственным результатом которой явилась одновременная защита 19 июня 1896 г. двух диссертаций: "История происхождения оперы в Европе до Люлли и Скарлатги" и "Упадок живописи в Италии после XVI века". Поистине энциклопедическая образованность Роллана позволила ему в течение длительного времени и с большим успехом читать лекции по истории искусств в Нормальной школе и Сорбонне, выступать со статьями о музыке в различных периодических изданиях. Из них впоследствии составились книги: "Музыканты наших дней" (1908), "Музыканты прошлого" (1908), "Бетховен. Великие творческие эпохи" (1927-1945).

Однако педагогическая и искусствоведческая деятельность не приносит Роллану полного удовлетворения: свое жизненное предназначение он видит в том, чтобы творить. "Художественное творчество не является для меня ни карьерой, ни развлечением. Это вопрос жизни и смерти", - запишет он в своем дневнике.

В литературу Роллан вступает как драматург, поскольку театр представляется ему наиболее демократическим и действенным видом искусства. Первым его произведением, увидевшим свет, была "драматическая поэма" "Святой Людовик", открывшая цикл "Трагедии веры" ("Аэрт", 1898; "Настанет время", 1903). В них Роллан на историческом материале в весьма условной еще форме прославляет нравственное величие "героической одиночки", вступающей в борьбу во имя великой идеи. Здесь намечается одна из основных проблем всего роллановского [101] творчества: герой и народ; выведенные на сцену массы выступают не фоном к действию, а его непосредственными участниками.

С середины 90-х гг. обнаруживаются существенные сдвиги в идейном и художественном развитии Роллана. События французской общественной жизни настоятельно требуют от него отказа от "культа гордого одиночества" и диктуют необходимость социального действия. Взор Роллана, как и многих писателей конца XIX в., обращается к социализму. В сентябре 1895 г. он записывает в дневнике: "Если еще есть надежда избежать гибели, которая угрожает нынешней Европе, ее обществу и ее искусству, то надежда эта в социализме". Однако социализм, который открыл для себя Роллан, был, по его словам, "индивидуалистический, неорганизованный... социализм без доктрины и вне армии". Стремясь сохранить "духовную независимость", писатель выступает против любого "политического действия" и связывает с социализмом прежде всего надежды на нравственное обновление человечества. Этой цели будет служить и "новое искусство для нового общества", концепцию которого он разрабатывает в статьях начала века: "Яд идеализма" (1900), "Народный театр" (1902). Страстно отвергая "дряблые грезы декадентского искусства", бесплодного и болезненного, Роллан ратует за создание "искусства мужественного и мощного, способного выразить коллективную жизнь и подготовить возрождение нации". Особая роль здесь принадлежит театру как "могучему стимулу к действию". Источником для него должна стать история самого народа, "его тревоги, его надежды".

Свои новаторские эстетические принципы Роллан воплощает в драматическом цикле "Театр революции" (пьесы "Волки", 1898; "Торжество разума", 1899; "Дантон", 1900; "14 июля", 1902). Позднее Роллан продолжит работу над циклом, в который войдут еще пьесы "Игра любви и смерти" (1925), "Вербное воскресенье" (1926), "Леонина" (1928), "Робеспьер" (1934), посвященном Великой французской революции. Обращение к истории было вызвано стремлением возродить "героизм и веру нации, достичь того, чтобы дело, прерванное в 1794 г., было возобновлено и завершено народом, более зрелым и глубже [102] понимающим свое предназначение". В восьми пьесах цикла Роллан дает грандиозную панораму революции в развитии, в столкновении противоречивых тенденций; показывает различные ее этапы от взятия Бастилии до термидорианского переворота; изображает восставшие массы и их вождей.

Наибольшую художественную ценность имеет драма "14 июля", главным действующим лицом которой выступает сам народ, творящий историю. "Народный океан" представлен в ней множеством персонажей: рабочие, женщины, солдаты, продавцы газет, торговки, студент, нотариус и др., объединенных решимостью и волей к борьбе. Однако, как и в других драмах Роллана, народ изображается здесь иррациональной, непредсказуемой стихией, "великим слепым", легко поддающимся любому искушению. Не случайно на штурм Бастилии парижан увлекает не кто-либо из реальных исторических лиц, а маленькая девочка Жюли. И все же художественный вывод Роллана однозначен: "Без народа мы - ничто". " 14 июля" - драма нового типа, которую характеризуют отсутствие фабулы и интриги, преобладание массовых сцен, монументальность образов, приподнятость языка и стиля. Пьесы Роллана о революции, овеянные пафосом преобразования мира, С. Цвейг справедливо назвал "театром бодрости и силы".

В первое десятилетие XX века писатель, утверждая героическое начало в искусстве, обращается к судьбам гениальных творцов, чья созидательная мощь и нравственное величие могли послужить вдохновляющим примером для современников. "Мир погибает, задушенный своим трусливым и подлым эгоизмом. Мир задыхается. Распахнем же окна! Впустим вольный воздух! Пусть нас овеет дыханием героев", - напишет Роллан в предисловии к книге "Жизнь Бетховена" (1903), открывающей цикл "Героические жизни" ("Жизнь Микеланджело, 1906; "Жизнь Толстого", 1911). Со страниц этих книг встают титанические образы людей, преодолевающих выпавшие на их долю равнодушие и непонимание окружающих, душевное одиночество и не теряющих при этом мужества и воли к жизни. Отчетливо звучащая здесь тема "Девятой симфонии" Бетховена - через страдание к радости - отныне станет ведущей в творчестве Роллана. [103]

Внутреннее родство объединяет "Героические жизни" и роман-эпопею "Жан- Кристоф", над которым писатель работал около десяти лет (1904 - 1912) и который он посвятил "свободным душам всех наций, которые страдают, борются и побеждают". В центре его - судьба гениального немецкого музыканта и композитора Жана-Кристофа Крафта, этого "нового Бетховена", призванного "видеть и судить Европу наших дней".

Роллан строит свое 10-томное произведение как "четырехчастную симфонию", каждая из частей которой имеет особую тональность. Первая часть (романы "Заря", "Утро", "Отрочество") рассказывает о пробуждении "чувств и сердца" Кристофа и его первых столкновениях с миром. Вторая ("Бунт", "Ярмарка на площади") повествует о бунте героя, вступающего в "схватку с ложью, разъедающей как общество, так и искусство того времени... в Германии и во Франции". Третья часть ("Антуанетта", "В доме", "Подруги") "звучит как элегическая песнь во славу Дружбы и чистой Любви". Четвертая часть ("Неопалимая купина", "Грядущий день") есть "картина... опустошительных страстей, душевных бурь, которые... разрешаются безмятежно ясным финалом..."

Таким образом, рассказ о жизни и внутренних борениях героя разворачивается на широком фоне современной ему Европы, "переходящей от одной войны к другой: от 1870 г. к 1914 г.". Эпический план "Жана-Кристофа" развивает традиции "Человеческой комедии" Бальзака, "Ругон-Маккаров" Золя, "Современной истории" Франса. Широки пространственные границы романа-эпопеи, в котором местом действия попеременно становятся Германия, Франция, Швейцария, Италия.

Критическое изображение старого мира и его культуры составляет идейно- тематическую основу произведения Роллана. Обличительным пафосом проникнуты уже первые книги, повествующие о детстве и юности Кристофа, прошедших "в захолустной духоте" маленького немецкого городка на Рейне. Его обитатели, ограниченные и самодовольные мещане, раболепствуют перед силой и властью, душат проявление всякой живой мысли и искреннего чувства в угоду устоявшимся догмам, презирают тех, кто не похож на них. Воодушевленные идеями [104]

Ницше и речами кайзера, немцы начала века мечтают о мировом господстве и готовятся силой утвердитъ его. Отсюда дух грубого милитаризма, проникающий во все сферы общественной жизни Германии.

Роллан убедительно доказывает тесную связь политической реакции в стране с упадком ее культуры. Великое искусство, давшее миру Баха и Бетховена, Шиллера и Гете, превратилось в "искусство выродившихся варваров", в котором торжествуют посредственность и пошлость. Его представляют "слезливые и напыщенные" песенки; "наспех сделанная" музыка преуспевающего композитора Франца Гаслера; декадентские пьесы Стефана фон Гольмута, в которых "читателю преподносилась мешанина из Ибсена, Гомера и Оскара Уайльда"; формалистские опусы "свободных художников" из журнала "Деонисий", которые "становились в позу сокрушителей устоев, но, по существу, были смиренные обыватели", и др. Такому искусству и породившему его обществу дает свой первый бой Жан-Кристоф (книга "Бунт").

Однако самого яростного накала обличительный пафос романа достигает в пятой книге, где действие разворачивается во Франции времен III Республики. Для ее характеристики писатель находит точный и емкий образ - "ярмарка на площади". По мере того, как Жан-Кристоф знакомится с этой "республиканской империей", ему все очевиднее раскрывается неприглядная сущность французской буржуазной демократии. Беспринципные вожди многочисленных политических партий "постоянно говорили о свободе, но меньше всего были способны понимать и терпеть ее"; прикрываясь громкой фразой, они отчаянно боролись за власть и влияние. В их числе и лидеры французских социалистов, близорукое честолюбие которых "не шло дальше непосредственной наживы или ближайших выборов". В этом плане характерна фигура депутата-социалиста Ашиля Руссена, который в глубине души не верит в социализм, в дружеском кругу с презрением отзывается о народе, но на трибуне говорит о них "с благородной дрожью в голосе". Другой социалист -Люсьен Леви-Кэр, циник и карьерист, обладает, по словам Жана- Кристофа, "инстинктом могильного червя". Он "подкапывался... [105] под все мужественное, чистое, здоровое, народное; под всякую веру в идеи, в чувства, в великих людей, в человека".

Составной частью французской политической системы выступает продажная и лживая пресса, представленная в романе образами циничного хрониста Сильвена Кона, невежественного обозревателя Теофила Гужара, всесильного редактора парижской газеты Арсена Гамаша. Последний, подобно мопассановскому Вальтеру в "Милом друге", "создавал министров, а при желании мог бы венчать и развенчать королей". По его приказу газеты, до того дружно травившие Жана-Кристофа, вдруг объявили его гением. Такие журналисты всегда готовы писать все, что угодно власть придержащим, лишь бы им за это хорошо платили.

"Дух интеллектуальной проституции" царит и во французском искусстве, критика которого принимает на страницах романа форму памфлета. В Париже Жан- Кристоф попадает в среду писателей, рассуждающих об "искусстве для искусства" ("Под звон золота это звучало, как искусство для денег"); встречается с известными композиторами, чьи ничего не выражающие произведения были результатом "профессиональной сноровки"; посещает театры, где показывались "убийства, изнасилования, разные виды безумия, пытки, выколотые глаза, вспоротые животы... все то, что могло дать встряску нервам... и удовлетворить скрытые варварские инстинкты ультрацивилизованной верxушки общества".

Чем ближе знакомился герой с подобным искусством, "тем отчетливее ощущал... удушливый запах смерти", а "где смерть, там нет искусства". Подлинное же искусство пробивает себе дорогу ценою громадного напряжения сил, лишений, жертв, бесчисленных унижен™, о чем свидетельствует судьба талантливой артистки Франсуазы Удон.

Ненавистной для Роллана "ярмарке на площади" противостоит в романе Жан- Кристоф Крафт (Крафт - нем. сила), воплощающий положительный идеал писателя, героический пафос всего произведения. Его образ дается в непрестанном развитии, во внутренних борениях, в напряженных исканиях. Перед читателем как бы медленно течет "река жизни" Жана-Кристофа [106] от его рождения до одинокой смерти.

Сын придворного музыканта и кухарки, он рано познакомился с заботами и горестями жизни и понял, что "люди делятся на тех, кто приказывает, и тех, кому приказывают". В 6 лет Кристоф опекает младших братьев, в 11 - зарабатывает на хлеб игрой на скрипке, в 14 - после смерти деда - становится главой семьи, взвалив на свои плечи все заботы о близких. Наделенный от природы страстным и независимым характером, он яростно восстает против любой несправедливости, лжи, насилия.

Его бунт против общества принимает разнообразные формы. Так, он дает решительный отпор маленьким барчукам, вздумавшим издеваться над ним; демонстративно покидает концертный зал в родном городе, возмущенный напыщенностью и фальшью исполнения его любимых композиторов; вступается в трактире за крестьянскую девушку Лорхен, обиженную наглым прусским унтер-офицером. Чувством собственного достоинства и гордостью талантливого плебея проникнуто письмо Кристофа надменной аристократке фон Керих, запретившей юному музыканту встречаться с ее дочерью Минной из-за неравенства их социального положения: "Человека делает благородным сердце; хоть я и не граф по рождению, во мне, быть может, больше благородства, чем во всех графах, вместе взятых".

Герцогу, назвавшему Кристофа "музыкальным Бебелем" за его критические статьи в печати и потребовавшему от него молчания, он решительно заявляет: "Я не раб ваш, я буду говорить, что хочу, буду писать, что хочу". С годами его протест против социальной действительности будет нарастать.

Источником внутренней силы и мужества является для героя творчество: "...божественная радость Созидания! Одно только и есть счастье: творить. Живет лишь тот, кто творит... Творить - значит убивать смерть". Кристоф черпает вдохновение в природе, в могучем искусстве народа, творческом наследии великих мастеров прошлого. На всю жизнь запомнит он уроки, данные ему в детстве дядей Готфридом, талантливым исполнителем народных песен: "Музыка должна выражать настоящие, а не поддельные чувства".

В Париже, куда Кристоф вынужден бежать, спасаясь от преследования [107] немецкой полиции, он поначалу бедствует, голодает, перебивается случаемыми заработками, давая уроки музыки дочкам богатых буржуа и переписывая ноты для издательства Гехта. Едва познакомившись с французским искусством, этой "ярмаркой на площади", Кристоф смело бросается в бой против декадентов и всякой "литературной и музыкальной черни", "продающих искусство за тридцать серебренников".

Его идеалом является искусство, тесно связанное с действительностью ("искусство есть укрощенная жизнь"), исполненное героического пафоса ("задача художника в том и заключается, чтобы создать солнце, когда его нет"), понятное людям ("надо говорить языком человеческим... Сочиняйте песни для всех").

Примером такого искусства служит для Кристофа, как и для самого Роллана, творчество Л.Н. Толстого: "Он преклонялся перед ним, плакал, читая его книги, и попросил разрешения положить на музыку одну из его сказок для народа". Кристоф пишет героические симфонии на библейские мотивы и темы Рабле, мечтает переложить на музыку французскую революцию 18 в., "всю жизнь народную", лелеет "великие замыслы о народном искусстве, о народных концертах и театре". Он стремится узнать и понять подлинную Францию и находит ее в лице талантливого поэта Оливье Жанена, его сестры Антуанетты, служанки Сидонии, веселого кровельщика, молодой работницы, влюбленной в музыку, участника Коммуны Ватлэ и др.

"Впервые перед ним предстал тот французский народ, который вот уже больше десяти веков творит и действует... народ, создавший целый мир по своему образу и подобию - в готике, в творениях семнадцатого века, в делах Революции... Народ, который, побеждая смерть, десятки раз воскресал".

Кристоф и Оливье поселяются в доме (кн. 7), который как бы символизирует "Францию в миниатюре, честную и трудолюбивую", и его музыка помогает сближению жильцов этого много-этажного здания, разделенных политическими и национальными предрассудками. Выражением гуманистического идеала самого писателя звучат слова Кристофа, обращенные к ним: "Окунайтесь каждый день в живую воду человечности! Нужно жить жизнью других, принимать свой [108] удел и любить его". Кристоф ясно осознает недостаточность одной лишь Мечты о всеобщей любви и братстве людей и необходимость Действия ради ее осуществления.

В книге "Неопалимая купина" герой приобщается к рабочему и социалистическому движению, знакомится с его вождями (Жусье, Кокар, Грайо, Фейе и др.), посещает политические митинги и даже пишет революционную песню. Однако трагическая гибель Оливье во время первомайской демонстрации и утрата веры в возможность изменить мир с помощью насилия заставляют его отказаться от дальнейшей борьбы и замкнуться в самом себе.

Показательно, что первоначальный план эпопеи содержал том, посвященный "Революции и мировым социальным битвам", и должен был предварять бурю "Неопалимой купины". Сам Роллан видел причину, которая помешала ему осуществить задуманное, в том, что в 900-е годы он был далек от политической жизни и "его убежищем по-прежнему оставался индивидуализм".

В последней книге романа-эпопеи стареющий Кристоф, пройдя через социальные и личные потрясения (гибель Оливье, мучительная страсть к Анне Браун, смерть Грации), обретает способность спокойно и мудро созерцать жизнь. Теперь он знает, что его страдания, заблуждения, борьба, сама музыка были необходимы: они готовили будущее.

Здесь, как и в героических биографиях, звучит бетховенская тема вечного обновления мира. Умирающий Кристоф думает, что "...в эту минуту другие люди любят и живут... и так бывает всегда, - ни на миг не оскудевает могучая радость жизни". Роллановскую устремленность в будущее выражает в финале и символический образ св. Христофора, несущего через бурную реку младенца - Грядущий день.

Богатство и глубина идейного содержания произведения определили новаторство его поэтики. История духовного развития художника, представленная на широком общественном фоне, потребовала от писателя расширения жанровых границ традиционного романа, разработки монументальной эпической формы, органически включающей в себя элементы лирики, [109] драмы, публицистики, интеллектуальной и философской прозы. И в этом, как признавал сам Роллан, ему помог опыт "Войны и мира" Толстого.

Героическая, патетическая тема Кристофа обусловила широкое использование в романе-эпопее художественных средств романтизма: антитезы, психологической гиперболы, поэтической метафоры (образ реки, потока, океана, грозы и др.), аллегории, прямого авторского обращения к читателю, стилистической экспрессии. "Жан-Кристоф", произведение о судьбе композитора и психологии творчества, закономерно насыщен музыкальной стихией, которая проявляет себя и в его "симфоническом" построении, и во внутреннем ритме фразы, часто приближающейся к стихотворной строке, и в обилии музыкальных образов ("мелкий дождь арпеджий", "водопад звуков", "нива музыки"), и в озвученном пейзаже: "Тихо бормотала вода. Шуршала заколосившаяся рожь, клонясь под ленивой лаской ветра. Трепетала листва тополя. В лесу, за изгородью, бежавшей у края дороги, невидимый рой пчел оглашал воздух своей благоуханной музыкой".

Роллан, завершая работу над "Жаном-Кристофом", переживал глубокий душевный кризис. Он понял, что "доспехи" его героя, бунтаря-одиночки, против "ярмарки на площади" стали для него слишком тесными, и начал поиски новых героев, способных пройти путь "от горизонта одного к горизонту всех" (П. Элюар), слить Мечту с Действием. Ими станут герои "Очарованной души", созданной Ролланом уже в поздний период творчества. Яркая, мужественная книга Роллана, соединяющая беспощадную социальную критику с устремленностью в будущее, оказала огромное воздействие на современников.

Летом 1913 г. в Швейцарии писатель закончил самое светлое и оптимистическое из своих произведений - повесть "Кола Брюньон", названную им "галльской поэмой". Ее героем стал резчик по дереву из бургундского города Кламси, человек, "пронесший через испытания радость жизни" и олицетворяющий собой живые силы французского народа.

Кола Брюньон живет в бурное и суровое время (действие повести отнесено к 1616 г.), когда "распадается все, что когда-то объединяло людей: дом, семья, вера". Он страдает от насилий, чинимых [110] знатными феодальными сеньорами и их наемниками, разоряется от бесчисленных поборов и податей, боится быть сожженным на костре за вольнодумство. И все чаще у него возникает вопрос: "Для чего заведены на земле все эти скоты, эти хари-стократы, эти политики, эти феодалы, нашей Франции объедалы, которые, воспевая ей хвалу, грабят ее на каждом углу?"

Кола Брюньон, труженик и созидатель, ненавидит нескончаемые войны и тех, кто "готовы поглотить половину всей земли, а сами и капусты на ней посадить не умеют". Религиозной нетерпимости "всяких изуверов, фанатиков-живоглотов, католиков и гугенотов" он противопоставляет единение и братство всех людей земли: "хорошего человека, откуда бы он ни был, приятно видеть и грех обидеть; ...такой человек мне друг дорогой, будь он итальянец или кто другой".

Брюньон видит в народе великую созидательную силу, творца всех материальных и духовных ценностей, и поэтому такой гордостью за него и чувством собственного достоинства проникнуты его слова, обращенные к спесивому графу де Маюбуа: "Что мы умеем, кроме, значит, того, чтобы брюхатить землю и делать ее плодородной.., сеять, выращивать овес и пшеницу, прививать виноград.., молотить зерно.., делать хлеб и вино, тесать камни.., ковать железо, чеканить, плотничать, проводить каналы и дороги, строить, воздвигать города с их соборами, -словом, быть хозяевами французской земли".

Герой предвидит то время, когда народ устанет терпеть и возьмет в руки дубинки, станет молотом, чтобы бить своих угнетателей: "Так будем же свободны, французский народ благородный, а наших господ пусть черт заберет". И сам Кола способен на решительный поступок, на сопротивление насилию и злу (глава "Мятеж").

Во всех испытаниях, с которыми сталкивает его судьба, Кола Брюньон сохраняет неистребимое жизнелюбие и силу духа. Он, как никто другой, умеет замечать красоту окружающего мира (любуется "небом, весенними побегами, яблоней в цвету"; слушает, "как растет трава, как лошадь фыркает и пьет... гомон голосов и звон колоколов...") и ценить то хорошее, что в нем есть: дружескую беседу, веселую шутку, доброе вино. Прожив [111] день, до краев наполненный впечатлениями (глава "Бездельник, или весенний день"), Кола жалеет лишь о том, что он не был длиннее вдвое, потому что ему не хватает дня, чтобы все испытать и всем насладиться: "Сколько на этой круглой штуке великолепных вещей, веселящих глаз, услаждающих вкус! Господи боже, до чего жизнь хороша!"

Однако отношение к жизни у Кола Брюньона не созерцательное, не потребительское, основу его составляет труд, "который есть лучшее из наслаждений". Для мастера из Кламси нет большего счастья, чем его ремесло, "радость верной руки, понятливых пальцев.., из которых выходит хрупкое создание искусства!". У него "глаза жадные к красоте", которая уживается везде и которую он переносит в свои работы: мебель, панели, резные лестницы.

Жизнь приготовила Кола Брюньону суровые испытания: пожар уничтожает дом, умирает жена, погибают лучшие произведения, болезнь приковывает его к постели. Но ничто не м ожег сломить этого жизнерадостного и мужественного бургундца, даже чума вынуждена отступить перед ним.

"Разве можно себе представить Брюньона, который перестал бы чувствовать, Брюньона, который перестал бы творить, Брюньона, который перестал бы смеяться, у которого не летели бы искры из-под копыт?" Как гимн живой и бессмертной душе народа, воплощением которой выступаете повести Кола Брюньон, звучит подзаголовок книги "Жив курилка!", ставший ее лейтмотивом.

Народность повести связана не только с образом главного героя, но и со всем ее художественным строем. Сама композиция произведения, как писал Роллан в "Примечаниях Брюньо-нова внука" (1930), "следует ритму Календаря природы": события в ней происходят от конца одной зимы до начала другой, и каждый из эпизодов жизни героя связан с процессами, происходящими в природе.

Главы, образующие повесть (их 14), обладают сюжетной самостоятельностью и завершенностью и по своему характеру приближаются к фабльо - жанру старинной народной новеллы. В их текст писатель включает сказки, побасенки, предания, заклинания, [112] обряды, широко бытовавшие в народе. Речь Брюньона обильно пересыпана пословицами, поговорками, афоризмами, выражающими народную мудрость ("когда хозяева ссорятся, народ всегда в выигрыше"; "завел жену - забудь тишину"; "во всякой пирушке бывают разбитые кружки" и др.). Сочные и выразительные сравнения ("глаз свежий, как шпинат", "голос трескучий, как сверчки в траве", "сердце мое ссохлось, как старая лоза" и др.), метафоры ("солнце омывало в воде свои золотые волосы", "гроза высиживала свои яйца", "бледная улыбка далекой зари"), внутренняя рифма и ритм придают повествованию красочность и естественность.

Радостная, солнечная книга Роллана, утверждавшая красоту и бессмертие жизни, величие человека-творца, братство всех людей земли, прозвучала как "галльский вызов войне", как протест писателя-гуманиста против готовящейся кровавой бойни. Напуганные антимилитаристской и антиклерикальной направленностью повести, издатели отказались ее печатать, и лишь в 1919 г. она была опубликована. На русский язык "Кола Брюньон" с непревзойденным мастерством переведен М.Л. Лозинским; на белорусский - отрывки из повести и романа "Жан-Кристоф" перевели Я. Скрыган, Э. Огнецвет и др.

Первую мировую войну Роллан встречает в Швейцарии и сразу же выступает с гневным осуждением тех, кто ее развязал, в публицистических статьях, объединенных позднее в сборники "Над схваткой" (1915). В критике достаточно распространенным является мнение, что название статьи "Над схваткой" отражает позицию Роллана в годы войны, его пацифизм и нежелание вмешиваться во всякую борьбу. Однако сам писатель в письме к Б. Шоу разъяснил содержание, которое он вкладывает в эту формулу: "Я вовсе не нахожусь "над схватками", над всеми схватками. Я был, есть и буду "над схватками" наций и стран. Но я участвую в борьбе против... всех барьеров, разделяющих людей".

Антивоенные выступления Роллана в условиях грубой травли его со стороны разного рода "патриотов" были актом гражданского мужества. В "Предтечах" (1919) и в "Дневнике военных лет" (1914 - 1919) он выражает свое понимание войны как массового [113] безумия, разоблачает ее преступный, захватнический характер, поддерживает всех тех, кто активно противостоит "военному безумию" (и в частности, А. Барбюса и его книгу "Огонь").

Верный гуманистическим и интернациональным традициям европейской культуры, Роллан призывает воюющие народы к примирению, к слиянию всех наций в единый, братский союз, особые надежды при этом возлагая на "носителей разума" и "свободы духа" - интеллигентов. Подобная программа имела в тех условиях явно утопический характер. В то же время писатель с пристальным интересом следит за нарастанием революционных событий в России, чему не в малой степени способствовали знакомство с А.В. Луначарским и другими русскими эмигрантами, начавшаяся весной 1917 г. переписка с М. Горьким. Февральскую революцию Роллан встречает статьей "Привет свободной и несущей свободу России". Он принимает Октябрьскую революцию, признает ее "исключительное значение для будущности Европы", выступает против интервенции стран Антанты, однако категорически отвергает диктатуру пролетариата, упрекая большевиков в "деспотизме и фанатическом доктринерстве": "Я противник всякого насилия, в том числе и тогда, когда его применяют русские революционеры, но я восхищаюсь верой и энергией этих людей".

Идеи и настроения Роллана в годы первой мировой войны и революций нашли отражение в его художественных произведениях этого периода: драматической сатире "Лилюли", повести "Пьер и Льюс", романе "Клерамбо". В 1915 г. Роллан был удостоен Нобелевской премии в области литературы. Коренные изменения, происшедшие в мире после потрясений мировой войны и революций, помогли писателю расстаться с многими иллюзиями, открыли перед ним новые пути в литературе. [114]


© Aerius, 2003