Борис Дубин
Борхес: Предыстория
(1999)


© Б.Дубин, 1999

Источник: Борхес Х.Л. Собрание сочинений в 4-х томах. Том 1: Страсть к Буэнос-Айресу. Спб.: Амфора, 1999. 608 с. - С.: 5-31.

Сканирование и корректура: Aerius (ae-lib.org.ua), 2004


Содержание

***

Недоступное начало

Орудие утраты, свидетельство невозможности

Сказать "я - поэт"?

"Наши боги - пампа и пригород"

Граница против Центра

Уроки письма

 


 

 

В томе, который читатель сейчас раскрыл, собрана преобладающая часть всего, что было написано Хорхе Луисом Борхесом за первые двадцать лет его литературных трудов. У многих напечатанных здесь вещей - странная судьба. Прочитанные современниками писателя как свежая газетная сенсация, как журнальная или книжная новинка, они (эссе, полемические заметки, рецензии, обзоры, ряд стихотворений) потом по воле автора не переиздавались при его жизни, на десятилетия как бы выпали из реального времени - в том числе из круга внимания новых читательских поколений. И вот в последние шесть-семь лет испаноязычному миру и миру в целом, за все эти годы привыкшему к мифологизированной фигуре аргентинского классика, бога-эпонима литературы и книги в век, казалось бы, их исчезновения, возвращается тот «первоначальный» Борхес, которого долгие годы как бы «не было», чьи следы сам автор долго стирал, прятал и перепрятывал. К ним, к нам приходит - как часто говорят - «другой» Борхес.

При жизни своего прославленного «однофамильца» он пребывал распыленным по давнишней, малодоступной прессе и не втягивался в гигантскую, неостановимую махину старых и новых книжных сборников, авторизованных выпусков избранного, собраний строго отобранных сочинений мастера, раскрученную аргентинскими, а потом и зарубежными издателями с конца 1950-х годов(1). В первой половине девяностых вдовой Борхеса Марией Кодамой ре-публикованы все три книжечки его ранней и не переиздававшейся [5] прежде эссеистики - «Расследования», «Земля моей надежды» и «Язык аргентинцев». Кроме того, подавляющая часть напечатанного Борхесом в первое десятилетие его литературной жизни составила том «Возвращенного» (1997). Наконец, целыми археологическими пластами из архивной периодики 20 - 30-х годов понемногу поднимается на публичную поверхность «Напечатанное в...» (в газете «Критика», в приложении к ней- еженедельном «Пестром обозрении», в журнале «Юг» и т. д.). Внимание исследователей тоже стало смещаться с золотой середины творческой траектории Борхеса - уже апробированных его истолкователями стихов, эссе, новелл 40-50-х годов - на «начало», годы учения: сначала в Европе (Швейцарии, Италии, Испании), затем - на родине, в аргентинской столице двадцатых-тридцатых годов. Обе линии канонизации - возведение в ранг вневременного образца и углубление в биографические истоки - сошлись в юбилейном 1999 году, в дни национальных празднеств, в ходе открытия мемориальных музеев на обеих «родинах» писателя, в Буэнос-Айресе и в Женеве, на волне бесчисленных мемуаров и исторических анекдотов в прессе, по радио и телевидению.

(1) Внимательно следящая за этим процессом Анник Луи говорит о «явном» и «тайном» корпусе борхесовских сочинений; см.: Louis A. Jorge Luis Borges: Obras completas у otras // Estigma. 1999. № 3. P. 13-14.

 

Недоступное начало

От борхесовского самопонимания, от его представлений о литературе и авторе все это, конечно же, предельно далеко. Не зря Борхес в заметке на смерть Унамуно (1936) так озабочен опасностью, что «облик писателя нанесет непоправимый урон им созданному... Этот облик способен подавить или свести на нет всю сложность написанного и богатейшие возможности, которые оно сулит уму». Да, сам он всю жизнь активно, последовательно и безжалостно «переписывал» начальный период своей биографии, тогдашнюю поэтическую и эссеистскую манеру, сформулированные взгляды и опубликованные манифесты. Казалось бы, читатели и исследователи его «возвращенных текстов» делают сейчас лишь то же самое (представляя себе Борхеса, нет ни малейших причин думать, будто этот процесс переиначивания, своего рода измены автору [6] с ним самим, завершен или хотя бы движется к концу). Однако намерения писателя и большинства его публики, исследователей, биографов в данном случае едва ли не противоположны.

Борхес упрямо уходил от своего «начала» и вообще любых отсылок к началу как от универсального принципа упорядочивать опыт, знание, словесность (а соответственно, от идеи биографии, равно как и от символа книги, которые ведь и держатся на метафорике начала, конца и целого, - отсюда борхесовская полемика с культом книг, с идеологией классики). Напротив, его «наследники» - к счастью, среди них есть исключения - нередко возвращают автора к первичному контексту, словно видя в нем более надежную опору для литературных оценок и суждений (искушение подобным reductio ad principium - одна из разновидностей соблазна интерпретации как таковой). Кажется, таким образом надеются прорваться к «главному», «подспудному», «самой жизни», хотя все, что можно в процессе переписывания обнаружить - и тут Борхес не раз высказывался совершенно недвусмысленно, - это лишь очередной по счету черновик (а на них патриархальный закон первородства, кажется, не распространяется). В эссе «Гомеровские переводы» Борхес пародировал проблему «истока» на примере такого понятия, как «оригинал» (и, соответственно, «последний вариант»), а заключал свое рассуждение следующим пассажем: «Думать, будто любая перетасовка составных частей заведомо ниже исходного текста, - то же самое, что считать черновик А непременно хуже черновика Б, тогда как оба они - попросту черновики. Понятие окончательного текста - плод веры (или усталости)»(1).

(1) Borges J. L. Obras completas, 1923-1972. Madrid, 1977. P. 239. Характерно, что начальные абзацы этого эссе 1932 года Борхес тогда же перенес во вступительную заметку к книжной публикации «Приморского кладбища» Валери в переводе Нестора Ибарры (поздней он включил эту заметку в сборник «Предисловия», см. ее в третьем томе настоящего издания).

Кроме того, с републикацией все новых и новых (то есть, наоборот, как раз наиболее старых) текстов писателя искомое «начало» его пути отодвигается дальше и дальше. [7]

Исподволь питающее всю работу публикаторов требование «полноты» в реальности, конечно же, недостижимо, - ведь оно лишь направляющая идея, идеал (демонстрация невосприимчивости к смыслу таких идеальных образований - примеры хронической асимболии, символического невежества - сквозной провокационный сюжет борхесовских новелл и эссе). Так интерпретатор оказывается своего рода Ахиллом из любимой борхесовской апории Зенона. Только на сей раз он заворожен собственным изъяном, парализован отсутствующим (точней говоря, неспособностью включить в исследуемый мир себя самого или хотя бы соотнести себя с предметом исследования - плата за «объективность»).

По Борхесу, начало необходимо переписать, поскольку оно всегда условно и потому дает возможность переписывать, возможность начать сызнова (чем и ценно). Согласно же его биографам и простодушно биографирующим истолкователям - по крайней мере, тем из них, кто понимает работу писателя по образцу хроникерской, - начало заканчивает и отменяет труд переписывания (этой своей мнимой безусловностью оно им и дорого). Такой подход ставит на место письма, не имеющего ни конца, ни начала, - описание, имеющее смысл лишь потому, что образует сюжет, замкнутый между началом и концом. Письмо - это история бесконечности («история» здесь - этой бесконечности синоним); описание же - конец истории (синоним и мера «истории» тут - рассказ). Искать «исток» письма бесполезно. Если здесь что и можно, то всего лишь следить - продолжим, как сказал бы Борхес, «водяную» метафору - за движением наиболее заметных струй и слоев в потоке, логикой появления и исчезновения каких-то тем, связью некоторых повторяющихся смысловых мотивов.

 

Орудие утраты, свидетельство невозможности

Как вообще возможно писать и для чего это нужно? Ранние стихи Борхеса, его начальная, бессюжетная и неперсонажная [8] проза (много ли мы объяснили, назвав ее «эссе»?) полны биографическими мотивами, ближайшими приметами города и дома, деталями детства. Они образуют (или, верней, отмечают) условный периметр безопасности, пределы замкнутого «своего» пространства, за которыми, вокруг которых - другой, неизвестный и неподвластный, хаотический мир. Эти подробности ощутимы, поскольку они - на рубеже между двумя пространствами и временами, как бы принадлежат им обоим и ни одному в отдельности, а становясь «своими», тут же исчезают из виду, так что их не замечаешь и взглядом на них не задерживаешься. Они - на некотором, доступном тебе отдалении и как бы воплощают минимальную дистанцию, первичную для каждого, подручную меру мира, сомасштабную человеку.

Казалось бы, все как обычно, как оно и бывает в первых книгах многих авторов, которые напрямую растут из их ближайшего, окружающего и предшествующего опыта. И все же у Борхеса другое. Его реалии - не находки, а потери. И прежде всего не потому, что остались во вчерашнем, но потому что названы сейчас (парадоксально, но этим и удостоверена их непоколебимая, запредельная реальность). Слово здесь - граница непоименованного, недоступного для речи, обрыв, за которым лежит не сказанное и неизвестное, заставляя сознание головокружительно мутиться от мгновенного чувства своей двойной причастности: где я?

Без такого слома и перепада писать невозможно. Больше того, писать не нужно: письмо и возникает в этом разрыве, и живет им. В ранней рецензии на немецкоязычный сборник старых туркестанских сказок, собранных русским исследователем и дошедших теперь до Буэнос-Айреса, Борхес говорит о «множественности пространства и времени», наводящей на мысль о метафизике (не зря первые борхесовские книги, как вспоминает он сам, рождались среди «дружеских разговоров о литературе и метафизике», а среди этих друзей главным был опять-таки «метафизический юморист» Маседонио Фернандес). Иначе говоря, деталь и выделяющее, несущее ее слово для Борхеса - не удостоверение реальности, а, напротив, отсылка к тому, «чего не может быть», [9] что «реально... лишь в памяти, в четвертом измеренье», как скажет он в позднейших стихах. Почему и фантастика, вкус которой ощутим в написанном Борхесом уже с самого начала, для него - не жанр словесности, а модус существования мысли в мире. И слово может лишь обозначить, обвести этот мир условной чертой, отсылая к двойной принадлежности человека, к двойной природе сознания, к собственной раздвоенности на границе между «естественным» (многообразным, случайным, неисчерпаемым) и «магическим» (отдельным, ясным и неизбежным, как искусство или сон). Отсюда - ключевая проблематика метафоры, символа, аллегории у раннего Борхеса (эссе 20 -30-х годов «Метафора», «Еще раз о метафоре», «За пределом метафор», «Исследование метафор», «Кёнинги» и др.)(1).

Язык для него - «способ упорядочивать загадочное изобилие мира... удерживать постоянство человека среди роковой превратности вещей» (1924)(2). Названная реальность в стихах и очерках раннего Борхеса улетучивается, приковывая взгляд, чувство, мысль к реальности этого исчезновения. Так перебор образных примеров в эссе «Метафора», при конкретности каждого сравнения, демонстрирует все большую их несопоставимость друг с другом, не укрепляя, а, скорее, подрывая в нас чувство наглядной убедительности, непосредственной очевидности сказанного и сосредоточивая, казалось бы, на самом высказывании. И тут читатель вдруг спохватывается и, возвращаясь мыслью к началу, понимает: все перечисленные сравнения - метафоры хрупкости, неу-следимого времени, смерти.

(1) Blanco M. Borges у la metafora // Variaciones Borges. 2000. № 9. P. 5-39.

(2) Borges J. L. Inquisiciones. Madrid, 1998. P. 71-72.

Борхесовское слово - парадоксальное указание на фантастичность сказанного, укореняющее его в реальном мире. В одном из ключевых ранних эссе «Повествовательное искусство и магия» (1932) Борхес разбирает этот основополагающий механизм - «правдоподобное повествование о чудесных приключениях», вызывающее в читателе «поэтическую [10] веру» - на примере мифологического сюжета о Ясоне. Разбор - как и его предмет, рассказ - строится на взаимодействии двух тем: «слова», звучащего языка, редкостной, выразительной вокабулы, и «картины», меткой визуальной детали. В видимом при этом подчеркивание сочетается с утайкой (так венок из листьев на кентавре скрывает линию перехода от человека к коню). А в метафорике взгляда все сильней акцентируется мотив его зачарованности, затмевающей прямую точность видения и парадоксально соединяющей в себе сосредоточенность и отстраненность (застилающие сирен «золотые брызги», «слезы страсти», туманящие глаза мореплавателей и т. п., венчается же все это сценой, когда Одиссей залепляет уши гребцов воском, себя велев привязать к мачте). За скрупулезностью пословного борхесовского анализа читатель не должен здесь упустить эмблематичный характер ключевых образов - кентавров, сирен. Они - не только действующие лица, участвующие в движении сюжета и переплетении его зрительных метафор, изобразительных мотивов. Они - еще и аллегория двойной природы самого слова.

Слово и представляет, показывает, разворачивает перед сознанием мир, и вместе с тем отделяет от него. Оно отсылает уже не столько к внешней реальности, сколько к самому акту смыслоявления, к сцеплению образов поэмы или рассказа, которые живут этой бифокальной оптикой, переходом, переключением с плана на план.

 

Сказать «я - поэт»?

«Если есть на страницах этой книги хоть одна счастливая строка, прости, читатель, что я использовал ее первым... Стечение обстоятельств, сделавших тебя читателем этих опытов, а меня их автором, - всего лишь тривиальная случайность»(1), - обращался Борхес к читателю на первой странице первого сборника своих юношеских стихов. [11]

(1) Borges J. L. Obras completas. P. 15.

«Мне имя - некий и всякий», - сказано в его стихотворении «Превосходство невозмутимости», написанном год , спустя. Оба высказывания, по-моему, об одном: об относительности авторского «я» как залоге поэтической коммуникации. Этот начальный, но многократно повторенный и всерьез продуманный потом шаг в самоопределении окажется, как станет ясно с годами, гораздо радикальней, чем тогдашние коллективные манифесты мадридских, а следом - буэнос-айресских авангардистов, среди которых началась литературная жизнь поэта. И, кстати, куда более важным для будущего - и его самого, и аргентинской словесности, и литературы XX века в целом.

Десятки писавших потом о Борхесе считали нужным сказать о его «скромности». Он и сам выделял это свойство в своем отце (у которого оно доходило до болезненного желания стушеваться, стереться, исчезнуть), отмечал его в своих литературных наставниках и друзьях. Дело вовсе не в их субъективной, как принято говорить, «человеческой» застенчивости, а в особенностях самопонимания как жизненной задачи. Скажем, Фернандес был занят в своем существовании тем, что пытался, по позднейшей борхесовской оценке, понять, «кто он такой и является ли вообще кем-то» (вполне достаточно - характерным образом завершает Борхес свой портрет друга, - что «в Буэнос-Айресе около тысяча девятьсот двадцать такого-то года кто-то мыслил и открывал нечто относящееся к вечности»). Борхес тоже всю жизнь сомневался в своем писательском имени, призвании, биографии, с недоумением и недоверчивостью реагировал на позднее признание, а больше всего дорожил в себе даром дружбы («единственным оправданием аргентинцев») и способностями читателя - существа анонимного и не агрессивного, собеседника внимательного, неутомимого и благодарного.

«Никакого Я не существует», - завершает Борхес свое эссе «О никчемности личного» (1922), посвященное «романтической эголатрии и крикливому индивидуализму, которые [12] разрушают искусство»(1). В нем он цитирует самохарактеристику Агриппы Неттесгеймского («Презираю, познаю, не ведаю, домогаюсь, смеюсь, донимаю, жалуюсь. Философ, бог, герой, дьявол и весь мир»), отсылает к Торресу Вильяроэлю (который «убеждается в том, что похож на всех прочих, иными словами, что он - никто»(2)) и парадоксально сопоставляет с ними всеохватывающую фигуру Уитмена, видя в нем надрыв Атланта, взвалившего себе на плечи целое мироздание. Пример Уитмена - как один из полюсов возможного самоопределения поэта - для Борхеса значим, он будет много раз писать об американском барде, в конце шестидесятых переведет «Листья травы». И все же его путь - иной. Кубинец Синтио Витьер, сам тонкий лирик, проницательно пишет о деликатном, без нажима, взгляде и непатетической интонации ранних стихов Борхеса: «Это слова поэта, не верящего, что он - поэт, что он хоть единственный раз в жизни написал "стихотворение"»(3). Думаю, Борхес мог бы - вместе со многим ему обязанным Морисом Бланшо - спросить: «Кто сумел бы сказать теперь "я поэт", словно "я" вправе присвоить себе поэзию?»(4).

(1) Borges J. L. Inquisiciones. P. 101, 102.

(2) Ibid. P. 96, 97.

(3) Vitier С. Critica sucesiva. La Habana, 1971. P. 180.

(4) Бланшо М. Восходящее слово // Новое литературное обозрение. 1999. № 39. С. 201.

Отказ от позы писательского всеведения и всемогущества, от идеи «великой литературы» и от литературы грандиозных идей вел Борхеса к частичной (один из его любимых эпитетов), условной точке зрения читателя как основе поэтики, как принципу письма, началу писательских координат. В одном из рассказов Конан Дойла поясняется, что человек, пишущий на стене, безотчетно выводит буквы на уровне своих глаз (по этому признаку Шерлок Холмс определяет рост писавшего незнакомца). Для Борхеса подобный ценностный масштаб, видение глазами неизвестного читателя, любого и каждого, - исходный рабочий принцип. Его, как и его героев, всегда интересует Другой: это он, неведомый, но важный, движет сюжетом лучших борхесовских рассказов, он (или лучше сказать, ты, читатель?) - настоящий [13] герой сотен борхесовских эссе. «Чтение, - замечает Борхес, - занятие более позднее, чем письмо: в нем больше смирения, больше обходительности, больше смекалки»(1).

(1) Borges J. L. Obras completas. P. 289.

В отличие от Писателя, олицетворяющего собой и для себя Великую Литературу, у писателя как читателя никакого превосходства над своим предстоящим, а потому всегда условным читателем нет. Как - в отличие от литературного критика или историка литературы - нет у него, понятно, и преимуществ перед автором. Подобная позиция во многом освобождает писателя от готовой маски (биографической, поколенческой, групповой), предписана ли она ему другими или даже избрана им по собственной воле. Точнее сказать, он каждый раз наново выстраивает мизансцену письма-чтения (воздействия и восприятия) в театрике, одним из актеров которого выступает и «сам». Построение такой многомерной сцены со сложной оптикой и акустикой входит для Борхеса в сюжет его новелл, эссе, рецензий и проч., больше того - зачастую составляет основу этого сюжета.

Разумеется, разноадресность, стереоскопичность такого рода несовместима с идеей единой, или великой, Литературы с непременным заглавным «л». Культурный полиглотизм Борхеса, как и Джойса, - внеязыковой природы: он определяется их неклассическим, постклассическим представлением о мире и слове. Тоска по латыни или другому всемирному языку, включая искусственные наречия (сквозная борхесовская тема), - один из полюсов этого многополюсного мироустройства, но всего лишь один. Мир Борхеса существует не только после грехопадения, но и после Вавилона.

Борхес осознает условность подобной литературной игры, всякий раз соблюдая ее условия и вместе с тем столь же постоянно, хоть и неприметно, на заднем плане или даже за кулисами, их нарушая. Кстати, не потому ли он охотно и легко чувствует себя в популярной прессе с ее вкусом к фрагменту, сочетанием привычного и поразительного, [14] переплетением цитат, включая иронически полускрытые, разноязычием, лапидарностью? Именно в 21-30-е годы он то и дело переходит из издания в издание, с одного уровня словесности на другой, ежедневно экспериментируя, пробуя новые жанры, разрабатывая непривычные регистры речи. (Готовность опять переиначить написанное и опубликованное, повернуть его другой стороной - эту черту газетчика вместе с привычной для прессы коллективностью работы Борхес внес в свои новеллы и эссе, как многовариантность одного стихотворения - в свою поэзию.) Стоит напомнить, что двадцатые и тридцатые годы в Аргентине - эпоха расцвета массовой периодики, постоянно умножающегося числа новых общедоступных изданий, растущих как на дрожжах тиражей газет «Мундо» или «Критика» (в субботнем приложении к этой последней были опубликованы очерки, составившие дебютную книгу повествовательной прозы Борхеса - «Всемирная история бесславья»).

Вообще говоря, литературный и художественный авангард, как правило, относится к текущей однодневной прессе без снобистского высокомерия. Поле массовых словесных (как и музыкальных или изобразительных) практик - заповедник поиска и экспериментаторства. В Аргентине времен борхесовской молодости (хотя само это явление гораздо шире) пути «новой журналистики и новой литературы, - пишет Беатрис Сарло, - самым неожиданным образом пересеклись». Для Борхеса и его друзей, для всего тогдашнего буэнос-айресского авангарда - как и в самом многоголосом мире печати - «литература предстает уже не особым целым, а переплетением вариаций, текстуальная политика и стратегия которых адресованы разным читателям»(1).

(1) Sarlo В. Borges, un escritor en las orillas // Borges studies on line. J. L. Borges Center for studies and documentation. Internet: 07/07/99 (www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bse2.htm). Эта книга Сарло вышла на английском языке в 1993 г. и была издана в Аргентине на испанском в 1995-м.

Кто такой читатель? Ведь не просто же человек, глотающий написанное (мало ли какую персональную булимию [15] может заглушать такая всеядность!). По Борхесу, в скромное счастье чтения входит не только бесхитростная увлеченность приключениями героев, перипетиями сюжета, как не ограничивается оно и удовольствием искушенного наблюдателя за жизнью слов (впрочем, соединение простодушия с опытом - черта характерная, важная для позиции писателя как читателя и, вместе с известной доброжелательностью, отличающая его от профессионального критика, который себя от удивления удерживает, а непременно ищет «скрытый смысл», «второе дно» и проч.). Читатель радуется еще и самой своей способности понимать написанное, связывать его с собственным опытом, делать частью, компасом, опорой существования. Удивляется себе как особи нового человеческого рода, «человеку читающему». Поэтому он - вовсе не тот, кто читает всё, а тот, кто не забывает прочтенного (в том же смысле, в каком, по известной формуле, рукописи не горят: написанное и прочитанное, даже если оно не принято и отвергнуто, все равно не отменимо). Почему - при всем своем простодушии - читатель, в отличие от словоглотателя, никогда не начинает с нуля, зато часто, а со временем все чаще, наново перечитывает, казалось бы, известное. Он ведь - и снова в отличие от буквожора - читает о себе, больше того, читает себя (как написанные писателем книги его, писателя, пишут). Понятно, что роли читающего и пишущего здесь трудно, невозможно отделить друг от друга.

Литературные приличия, сколь угодно вековые, при таком подходе не действуют. Заранее установленные правила и музейные авторитеты, пусть самые почтенные, не годятся. Поэтому молодой Борхес берет себе в наставники таких неименитых, несолидных (по мнению его старинной, энглизированной семьи) одиночек и чудаков. Среди них - певец буэнос-айресских окраин Эваристо Каррьего, «нежелательный иностранец», едкий критик всего «высокого и прекрасного» Поль Груссак, живописец фантастических миров, изобретатель всемирных наречий Шуль-Солар, не охочий писать говорун и выдумщик, «метафизический юморист» Маседонио Фернандес. А вместе с ними - существующие [16] на грани безымянности и псевдонимии авторы танго и детективов, создатели и герои немого кино, репортеры из раздела уголовной хроники в газете или дешевом журнале. Все это окраины литературы и литература окраин: окраина у здесь и предмет, и самоощущение, и поэтика. Эпиграф из Де Куинси к книге «Эваристо Каррьего» намекает на особую разновидность правды - «правду не монолитную и основополагающую, а косвенную и осколочную»(1).

(1) BorgesJ. L. Obras completes. P. 99.

 

«Наши боги - пампа и пригород»

«Слепящие буквы бомбят темноту, как диковинные метеоры. // Гигантский неведомый город торжествует над полем», - пишет Борхес в раннем стихотворении и с «превосходством невозмутимости» (так называются эти, уже цитированные выше стихи) противопоставляет ослепляющему с высоты и издалека мегаполису другой, свой город, увиденный лицом к лицу и опять-таки на уровне человеческого роста. Главное здесь - нескончаемая линия одинаковых, плоских, прижавшихся к такой же ровной почве, замкнутых в себе и замурованных от мира домов, сама земля и повторяющее ее небо. Таким после многолетнего отсутствия увидел вернувшийся домой Борхес свой Буэнос-Айрес в октябрьской заметке 1921 года, таков же ночной пейзаж в его более позднем наброске под названием «Чувство смерти» (1927, он вошел позднее в эссе «Новое опровержение времени»).

Чуть позже, в 1929 году, в Буэнос-Айресе побывал Ле Корбюзье. Бесконечная, сбегающая с андских склонов и тонущая в Атлантике линия буэнос-айресского пейзажа увиделась Корбюзье идеальной осью симметрии между небом и землей(1). А выросший в аргентинской столице (в здешнем посольстве Мексики служил его отец) Карлос Фуэнтес много позже писал об увиденном в детстве так: «Буэнос-Айрес [17] - место, где встречаются две молчаливые громады. Одна - молчание безграничной пампы, мира, вечно распахнутого перед вами на 180 градусов. Другая - молчание непомерных просторов Атлантического океана. Место их встречи - город в устье реки Ла-Плата, крик, сдавленный двумя молчаниями»(1).

(1) Borges у la ciudad // Variaciones Borges. 1999. № 8. P. 123-124.

(2) Bontempelli M. Noi, gli Aria. Interpretazioni sudaraericane. Palermo, 1994. P. 69.

Борхесовский город - как и аргентинская столица, увиденная Корбюзье и Фуэнтесом - не противопоставлен окружающей его степи (пампе). Он вырастает из нее и ее воссоздает. Это подметил итальянский писатель Массимо Бонтемпелли, посетивший Аргентину в 1933 году: «Принцип повторения до бесконечности, продемонстрированный природой в пампе, скрупулезно усвоен в Буэнос-Айресе людьми»(1).

(1) Fuentes C. Geograffa de la novela. Madrid, 1993. P. 50-51.

Но мало того, что лежащая перед Борхесом страна безжизненна и пустынна, словно бы она, как сказано в «Чувстве смерти», «еще не завоевана», - эта земля не описана. Однако - и это для борхесовского письма крайне важно - Борхес уже и в молодости избегает позы «Адама, дарующего миру имена» (скажет он поздней о товарищах своих авангардистских начальных лет в стихах, посвященных Джойсу). Если поле влечет его необъятностью, которая по определению невидима, так что пампа в любой своей части равна себе как целому, то и в городе его тянут точки, где форма, строй, целостность как бы уже-еще не существуют, но лишь предощущаются сознанием, словно видятся в тумане. Поиск неготового, неокончательного, промежуточного движет и борхесовским письмом, всякий раз вытесняя, вынося его в нереальную, немыслимую, то ли исходную, то ли конечную точку, где уже-еще нет путей. Тем самым отодвигается - и спасается! - не написанное: оно, не названное, тем не менее письмом сохранено. Литература, высказывание, самоисписывание здесь - смотри, кроме «Чувства смерти», неожиданно откровенную и сбереженную в личном [18] блокноте заметку «Описание одной ночи» - это как бы репетиция собственного конца, мгновенное озарение гаснущего сознания: писатель хоронит себя в письме ради того, что останется за его пределами.

Характерно, что в заметке «Критика пейзажа» (тот же октябрь 1921 года) Борхес метафорически приравнивает письмо и город, ища, находя в том и в другом край, осколок, фрагмент, пункт, где готовая форма уже-еще не узнаваема глазами, но мысленно присутствует, где она как бы исчезает и вместе с тем по-особому четко на миг прочерчивается: «Прекрасной может быть стихотворная строка, но не книга стихов. А прекрасней всего - окраинное. Скажем, какой-нибудь пригородный домишко, неулыбчивый, бесхитростный, тихий. Кафе, где я сейчас сижу (и подробности которого лишь смутно различаю). Вид города, не захватанный словесами. Прерывистый напев шарманки, перекрытый каскадом других, грубых голосов»(1).

(1) Borges J. L. Textos recobrados 1919-1929. Buenos Aires, 1997. P. 101.

Перед нами - вовсе не городская топография, не столичное обозрение, не этакие живописные картинки уличной жизни. Напротив, самых, пожалуй, броских символов современного города и всего новейшего урбанизма Борхес чурается. Так, он явно избегает яркого света, блеска, стремясь в тень, ночь (его прогулки - чаще всего ночные). Ему не по себе среди множественности, сутолоки, вообще движения, которым он всегда предпочтет пустыри, где улицы неприметно переходят в небо, и часы, когда всякая жизнь замирает. И наконец, он любит плоскость, сторонясь любой рукотворной высоты, как, впрочем, и глубины, этой, если угодно, перевернутой высоты. Так, в одной из любимых Борхесом честертоновских притч, которую он включил в свою «Антологию фантастической литературы» (1940), бездна бесконечного падения - это дыра от вбитой в землю Вавилонской башни (кстати, эссе Фуэнтеса о Борхесе называется «Вавилонская рана»; напомню, что и Сведенборгов ад представляет собой скопление пропастей и ям, которые могут уводить и вниз, и вверх). [19]

Похоже, Борхес пользуется повторяющимися деталями городского пейзажа исключительно как знаками своей любимой головоломной фигуры «все в одном». Создавая замкнутые целостности, Борхес - как Пиранези, как Эшер в их графике - соединяет, сталкивает их друг с другом, а тем самым показывает, больше того, подчеркивает их условность (целостность может быть только условной, и только условности могут образовывать целое). Он видит и ищет в них актуальную бесконечность. Ту самую жестянку из-под галет с изображением жестянки из-под галет, где в рамочке - опять изображение жестянки из-под галет, и т. д. (заметка «Рассказ в рассказе» из журнала «Юг»).

Иными словами, задача Борхеса здесь - не столько «отразить» окружающий город, сколько выстроить его в уме, создать некий мысленный топос, особое пространство в воображении. Ведь «его» городом был Буэнос-Айрес XIX века (как и вообще точкой отсчета в мыслях и в литературе ему, в чем он не раз признавался, служило девятнадцатое столетие - мир его отца, матери, поколения их родителей, в том числе - англичан, попавших в Ла-Плату). Особенность борхесовского авангардизма - в том, что он никогда не рвал с предшествующими традициями, а делал проблемой свою связь с ними, снова и снова ставил под вопрос саму возможность подобной связи. Создаваемые при этом двусоставные, кентаврические конструкции - он называл их вымыслами, вымышленными историями, ficciones, или придумками, искусственными приспособлениями, artificios - при всей игровой условности несли в себе нечто болезненное, мучительное. Причем едва ли не острей всего автор переживал именно их вымышленность, свое ремесло обманщика (отсюда мотивы подделки и подлога во всей ранней повествовательной прозе Борхеса, в его рефлектирующей эссеистике).

Так и в случае с Буэнос-Айресом, «больше чем просто городом, целой страной... землей моей надежды»(1). Борхесу [20] потребовалось соединить здесь реальное с несуществующим, представить «прошлое как будущее» (задача, отмечу, не раз встающая перед героями его новелл). «Вспоминать о Буэнос-Айресе то, что он забыл, - пишет Беатрис Сарло, - Борхесу пришлось в тот момент, когда материальные следы забытого начали уже исчезать»(2). Поэтическая реальность «старой» окраины воссоздается им с некоторой примесью анахронизма, с легким сдвигом во времени, который исподволь, незаметно для читателя, усиливает ощущение фантастичности происходящего. (Вскоре уроки такого «сдвига» усвоит Хулио Кортасар, чьи рассказы открыл и впервые опубликовал именно Борхес: так описан двувременной и двупространственный Буэнос-Айрес в одной из лучших кортасаровских новелл «Другое небо».)

(1) Borges J. L. Tamano de mi esperanza. Barcelona, 1994. P. 14.

(2) Sarlo В. Borges, un escritor en las orillas // Ibid.

Сдвиг во времени передан у Борхеса еще и как смещение в пространстве. Его воображение как бы движется навстречу, наперекор маршрутам самих новоприбывших в столичном городе. От центра и от его старых кварталов для чистой публики (потесненные сейчас, Сур и Конститусьон вернутся в написанное Борхесом поздней, в сороковые годы) память ведет его к Альмагро, Сааведра, Пуэнте-Альсина - на периферию, к предместью, окраине, в тот призрачный промежуток, где граница между равниной и первыми домиками стерта. И еще одно. Как бы отделенные этим пространственно-временным сдвигом - фиксируя разрыв между миром и письмом, который может «биографически» мотивироваться разлукой, сном или воспоминанием, - Борхес и его «внутренний зритель», поэт, рассказчик, смотрят на окружающее глазами прохожего (Вальтер Беньямин, по памяти и воображению осваивающий бодлеровский Париж, сказал бы «фланера»).

Прохожего ведет ненасытная страсть к увенчивающему путь, заветному и невидимому концу, за которым, тем не менее, опять оказывается новое начало. Сопровождающую его ностальгию питает предощущение неизбежного ухода, [21] разрыва, ведь он здесь - чужой: «Я уже тоскую по минуте, когда затоскую по этой минуте», - напишет Борхес на остановке посреди одного из последних в своей жизни путешествий(1). А раннюю рецензию на сказки немыслимо отдаленного в пространстве и времени Туркестана закончит словами: «Я для того и льну к этим сказкам: чтобы почувствовать себя чужим собственной жизни. Чтобы от нее оторваться. Чтобы играть в ностальгию по ней».

Борхесовский прохожий «смотрит на перемены анонимным взглядом незнакомца, поскольку город для него - уже не пространство непосредственных жизненных связей, - замечает Беатрис Сарло. - Он теряется в его складках, ища исчезнувшее навсегда или угадывая в физических очертаниях настоящего приметы будущего»(2). Фантастика - неизбежный модус повествования о такой промежуточной, двуприродной реальности. Объективистские прямые картины окружающего в жанре ли панорамной хроники бальзаковских кондиций, как и взгляд на мир местного, креольского потомка европейских реалистов - нравоописательного романа из ла-платской жизни - для Борхеса равно исключены. Национальный роман и стоящий в его центре национальный герой невыносимы для Борхеса пусть самым слабым отголоском идеи национального ячества. Тут стоит напомнить, в какой атмосфере Борхес начинал.

(1) Borges J. L. Atlas. Barcelona, 1999. P. 89.

(2) Sarlo В. Borges, un escritor en las orillas // Ibid.

 

Граница против Центра

Беатрис Сарло резюмирует культурную ситуацию времен борхесовского дебюта в литературе так: «В двадцатые годы авангардное движение в Аргентине разворачивалось вокруг трех проблем - открытого вопроса о национальной принадлежности и культурном наследии в стране, чей демографический состав стремительно и драматично менялся [22] под воздействием тысяч эмигрантов; вокруг необходимой связи с искусством и литературой Запада и, наконец, вокруг разработки новых форм выражения. Нужно было провести четкую грань, отделив себя от литературного прошлого, с одной стороны, и от современной реалистической и социалистической эстетики, с другой»(1).

(1) Sarlo В. Fantastic invention and cultural nationality: the case of Xul Solar // Borges studies on line. J. L. Borges Center for studies and documentation. Internet: 07/07/99 (www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsfi.htm). Позиция и практика самого Борхеса в этом контексте прослежена еще в одной ее работе: Borges: tradition and the avant-garde // www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bsbt.htm.

Но это в том, что касалось литературного авангарда. А у него был и более широкий контекст. Вокруг столетнего юбилея независимой Ла-Платы (1916) и Федеративной Республики Аргентина (1926) в стране вспыхивает форменная националистическая истерия. Монументы отечественного величия вспухают на глазах. Спешно кроятся пышные родословные - персональные и коллективные. В 1917 - 1921 годах выходит многотомная «История аргентинской литературы» Рикардо Рохаса (Борхес язвил, что объемом она намного превышает свой предмет). Основой представлений о «национальном духе» - и это в стране сплошных переселенцев из разных углов Европы, большинство которых теперь столичные жители! - делают почвеннический миф о вольном пастухе-гаучо. Роман друга борхесовской юности Рикардо Гуиральдеса «Дон Сегундо Сомбра» издается в 1926 году и немедленно возводится в ранг отечественной классики. На ура-патриотические позиции переходит идейный авторитет и законодатель литературных вкусов в тогдашней Аргентине, крупнейший поэт и прозаик Леопольдо Лугонес. Стремительно эволюционирует в сторону фашизма друг борхесовской юности, видный поэт и романист Леопольдо Маречаль (в тридцатые Аргентинское сообщество писателей будет вынуждено его исключить).

Проблема центра и периферии, символы границы и окраины приобретают в этом контексте дополнительный смысл. Любое агрессивное превосходство, любой дух исключительности [23] - и цезаризм метрополии, и национализм провинций - как способ самопонимания, как взгляд на мир равно далеки от Борхеса. О чем он не раз писал в эссе двадцатых годов, а особенно в публицистике тридцатых и более поздних лет, говорил в речи 1951 года «Аргентинский писатель и традиция» (характерно, что она задним числом включена писателем в сборник эссе рубежа 20-30-х годов «Обсуждение). Что все это значило для Борхеса-писателя, какие имело последствия для его представлений о литературе, его словесной практики?

Сама художественная конструкция бессчетных романов-эпопей популярных в ту пору Мануэля Гальвеса или Уго Васта выглядит в борхесовских глазах неуместной и ходульной. Если для Борхеса-поэта нестерпима жреческая поза в литературе, а всевозможные разновидности художнического волхвования - поза пифии, сказал бы Валери, - вызывают в нем лишь чувство фальши (отсюда его поэтическое молчание с конца двадцатых вплоть до начала сороковых годов), то начинающему, делающему - очень медленно и обдуманно - первые шаги повествователю-Борхесу претит картонный психологизм реалистической новеллистики и всеохватывающие, помпезные панорамы национального эпоса. Борхесовские газетные очерки, объединенные потом в книгу «Всемирная история бесславья», среди прочего, играют на многозначности титульного слова «infamia». Мало того, что это «позор», это еще и «фальшивка», и во вступительной заметке Борхес напрямую это обнажает: «безответственная игра застенчивого человека, который не решился писать рассказы и забавляется тем, что подделывает и передергивает... чужие истории... Страницы этой книги полны виселиц и пиратов, заголовок оглушает словом бесславье, но за всей сумятицей ничего нет. Это лишь видимость, внешняя сторона образов...»(1) Но вруны и шарлатаны - еще и протагонисты этих хроник, которые скрупулезно собраны из «реалистических» микродеталей, взятых у других авторов, [24] а повествуют об очковтирателях, самозванцах и лжемессиях. Ходульности фотографического бытописательства и стереотипам литературной чувствительности Борхес противопоставляет провокационную экзотику обстановки, газетную плакатность героев, откровенную цитатность письма. Как бы реалистический, на этот раз «собственный» сюжет и гаучистская лексика «Мужчины из Розового кафе» (впрочем, новелла перекроена из более раннего хроникального очерка, вошедшего в «Язык аргентинцев» и к тому же подписанного псевдонимом, а поздней будет еще раз переиначена автором в «Историю Росендо Хуареса») вмонтированы в условную рамку целого и, перекликаясь с окружением, заставляют повествование осциллировать между «высокой» оперой и ее «сниженной» пародией-мелодрамой.

(1) Borges J. L. Obras completas. P. 291.

Борхес не без вызова выводит на авансцену новых героев, персонажей последнего времени и ближайших десятилетий - откровенных маргиналов, бандитов и шлюх, аферистов и поножовщиков. Обстановкой действия становится у него окраина. В качестве литературной формы избираются «сточные поля словесности», низкие жанры газетной хроники, уголовного очерка и другой сенсационной журналистики (эту находку блистательно разовьет позднее Мануэль Пуиг со своими уголовно-сентиментальными романами, ювелирно собранными из лексических крупиц массовой культуры: от радиопьесы и телесериала до женских журналов и рекламы). Способом повествования Борхес избирает утрированную условность детектива, немого кино и танго, утопическую стерильность фантастики. А местом публикации для него надолго становятся популярная газета либо тонкий иллюстрированный журнал - сенсационный, развлекательный или семейный.

 

Уроки письма

В этом смысле характерна повествовательная стратегия борхесовской монографии о поэте окраин Эваристо Каррьего (при жизни Борхеса она оставалась его первой прозаической [25] книгой и в этом качестве много раз переиздавалась, включалась в собрания сочинений и т. п.). Собственно портрета Каррьего в книге нет, его биографии отводится единственная главка, стихам - другая. Зато окраинному кварталу Палермо, поэтике танго, суеверьям гаучо, легендам о ножах и тому подобным «страницам в приложение» выделено едва ли не главное место, а от переиздания к переизданию эти разделы еще множатся и растут... Складывающийся образ тотчас распыляется. Борхес отступает все дальше и дальше от непосредственного предмета и от прямой речи о нем к еще не застывшему, не канонизированному, не кодифицированному, вообще долитературному - коллажному чужому слову просторечия, мотивчикам и напевам предместья, залихватским афористическим надписям на повозках.

Дело не только в том, чтобы воссоздать маргинального героя маргинальными же средствами (хотя и это задача непростая и достойная). Неизвестные прежней литературе элементы используются Борхесом для построения его авторских, совершенно иных, новых по своему складу текстов. Он сам создает до-текстовые пространства предметов, отсутствующих в окружающей реальности и лишь теперь возникающих под его пером, чтобы тут же собственноручно положить их в основу своего повествования, вменить своему слову в качестве словесной традиции (почему он и в учителя себе избирает именно неизвестных маргиналов, виртуозов устного слова в узком кругу, мастеров неопознаваемых и неведомых жанров).

Может быть, вообще правомерно говорить о некоей другой, «окраинной» традиции или криптотрадиции литературы? Один из борхесовских наставников, друг его мадридских юношеских лет, Рафаэль Кансинос Ассенс в эссе «Окраина в литературе» (1924) сравнивал городскую окраину с морем, которое «всегда таит в себе что-то неопределенное, нечаянное», и выстраивал длинную, ничуть не менее громкую, чем у классики, родословную своеобразной «прозы окраин». Он вел ее от самых истоков романа через парижские подземелья и задворки Гюго и Эжена Сю к барахолке [26] испанской столицы, ожившей в одноименной книге еще одного друга борхесовской юности, мадридца до мозга костей Района Гомеса де ла Серны. «Словесность окраины - изделие устное, недолговечное... Милетские россказни, дух которых расцвел и продолжил потом жизнь в апулеевом "Золотом осле", - были россказнями окраин. Сцены петрониевского "Сатирикона" тоже ткутся на окраинах», - пишет Кансинос Ассенс(1).

(1) Borges у la ciudad. P. 31.

Для Борхеса поздняя и диковинная идея искусства, взятого «прямо из жизни», - посягательство на достоинство разума. При этом грубо и бесконтрольно нарушаются прихотливые, невидимые границы условного, игнорируется независимость литературы. Таков, в частности, нерв полемики Борхеса и Каюа о детективной прозе. Каюа связывает ее появление с конкретным обстоятельством французской истории (учреждением тайной полиции), а Борхес напоминает о «мыслительных навыках» эпонима жанра, Эдгара По, в которых непредсказуемо преломился его жизненный опыт загнанности, одиночества и страха. Сознание для Борхеса - самостоятельная, многосоставная, сложно устроенная реальность, ничем не уступающая природной, а попытка напрямую скрестить литературу с физикой способна породить лишь недоносков и чудовищ. В вымыслах Борхеса (сказывается англосаксонский эмпиризм отца? англоязычная отцовская библиотека, в которой будущий писатель вырос?) нет ничего сверхъестественного, - этим же, кстати, его притягивает и детектив. Фантастичность происходящего в борхесовской прозе - производное от осознания литературности этого происходящего, «след», рубец на месте соединения событий и действующих лиц с миром слова, пронизанным собственными внутренними связями, воспоминаниями и отголосками. Ощущение моментального головокружительного сдвига в повествовании у Борхеса фиксирует и при его чтении миг перехода (в том числе - незамеченного, неосознанного или неосторожного перехода героем или [27] читателем) от одного уровня реальности к другому и тем самым отсылает к реальности сознания как особому мыслительному устройству, «вещи из слов», если пользоваться борхесовским определением метафоры.

«Литература - прежде всего литература - изобретает пространства, чья способность убеждать заключается в их иллюзорности, - замечает Беатрис Сарло. - В этом смысле и "Каррьего", и "окраины" - это подобия не Буэнос-Айреса и не данного малого писателя, а Борхеса, который их сейчас на письме создает: зашифрованный образ его поэтики»(1). И город у Борхеса - не объект (или не в первую очередь объект) описания. Скорей, это специальная конструкция, оптико-словесная машина, приспособление для настройки письма и зрения, которое задает особый характер повествовательной реальности, ее фантастическую топологию - наподобие любимого борхесовского зеркала или сна.

(1) Sarlo В. Borges, un escritor en las orillas // Ibid.

Перед нами не предмет и не сообщение, а как бы ключ к шифру или логарифм данного числа - вещь принципиально иного уровня, в принципе другой природы: скажем, по отношению к самому городу таковы его карты. «Запечатлел он, как на точном плане, // Мои заботы и мои потери», - напишет Борхес позднее в одном из стихотворений под титулом «Буэнос-Айрес», словно город для него - путеводитель по биографии, своего рода указатель истории страны. Характерно, что в заметке к стопятидесятилетнему юбилею Аргентины он назовет Буэнос-Айрес «тонким и точным инструментом, незаменимым продолжением нашей воли и нашего тела». Строй и роль города определены здесь буквально теми же словами, которыми Ортега-и-Гассет не раз описывал назначение метафоры, принцип ее работы.

Борхесовский город (так же, как лабиринт или сон) - матрица метафор, вроде тех пространственных «мест памяти», которые обследовала в своем «Искусстве памяти» Фрэнсис Йейтс, - ведь не геометрию же, в самом деле, воссоздает Данте в кругах Ада и не городскую архитектуpy [28] имеет в виду Беньян в «Пути паломника» или Сведенборг в своих «Небесах, мире духов и аде»? С помощью города Борхес дает не просто стереоскопический взгляд на отдельный предмет, а как бы иную оптику, другие глаза. Понятно, что от прежнего зрения нужно на этом Рубиконе отказаться, и Борхес особыми тактическими средствами запутывает, туманит, сбивает с толку наш привычный глаз. Здесь и вступают в игру лабиринты, обманки, зеркала, мнимые и подлинные цитаты в цитате и проч. Все эти «входные» устройства, замечу, только разыгрывают глубину, но глубинных измерений не имеют и иметь не могут: они - целиком «внешние». Их природа и назначение (назначение и есть природа, таков один из фантастических, сновидческих законов письма) - быть границей.

В этом смысле характерен сам принципиальный жанр, опробованный Борхесом в «Приближении к Альмутасиму», позже отработанный им на журнальных заметках второй половины тридцатых, когда он публиковался в «Критике», «Юге», «Очаге», и давший основу для прозы сороковых, которая его и прославила, так что само имя аргентинского писателя теперь неотделимо от новой идеи литературы, воплощенной в этой его жанровой находке. В «Приближении...» новелла и эссе объединяются в форме воображаемой рецензии на вымышленную книгу (за ней, впрочем, стоит вполне реальное издание, см. соответствующее место Комментария). Текст включает фрагменты перевода других текстов, как реальных, так и апокрифических. Наконец, в него входят «реальные» факты, названия «подлинных» топосов, имена известных лиц из борхесовского окружения, его семейной биографии, литературной среды. Писатель и читатель, критик, издатель и переводчик выступают на письме как бы самостоятельными персонажами. Они - носители определенных точек зрения, неотторжимо связанных друг с другом и образующих в совокупности многосоставную, изменчивую, динамическую перспективу повествования (а если говорить шире - разыгрывают весь мир литературы, всю ее систему). Ни одна из позиций не приоритетна, поскольку условны все, переход от одной к другой и составляет воображаемый [29] «сюжет» изложения. Отсюда особая борхесовская интонация - ирония его прозы и зрелой поэзии, причем даже не столько индивидуально-авторская, сколько ирония самого письма как смысловой конструкции, выдумки как образа мира, вымысла как формы существования.

Когда Борхес заканчивает одну из ранних рецензий словами: «Достаточно быть просто собой, отдельной личностью неповторимого чекана - вроде тебя, мой читатель, наделенный наравне со всеми завидной способностью кем-то быть», - то мы понимаем, что речь идет о фигуре заведомо условной, мысленном читателе еще не существующего текста (рецензируемые Борхесом «Бумаги новоприбывшего» Маседонио Фернандеса пока не опубликованы). Вот этот новый уровень нашего понимания, читательского самосознания, познавательного опыта и образует смысл борхесовских текстов, составляет их цель и эффект. Подобный заговор пишущего и читающего, круговую поруку людей письма, сговор с воображаемым собеседником Борхес и имеет в виду, когда в одной из рецензий на детектив в журнале «Юг» мечтает о читателе, который окажется «проницательнее сыщика».

Но и роль автора в борхесовской словесности особая. Автор здесь - не более чем условие акта понимания, условие возможности этого акта, может быть, главного в борхесовском мире. Автор у Борхеса, как тонко замечает Роже Шартье, «это выдумка, которая придает реальность тому, чего нет»(1). Я бы сказал, что он - воплощение читательской свободы и, в этом смысле, залог и пространство будущего. Именно поэтому прямые авторские намерения (сегодняшнее идеологическое задание, текущие личные пристрастия и прочие биографические моменты) в словесности, как Борхес многократно отмечал, значат немного. Мир, литература, мир литературы сложны, поэтому любое воздействие непредсказуемо. Не зря Борхес много раз повторял слова древних об удивлении как начале человеческой мысли. [30]

(1) Chartier R. L'Auteur au «centre d'innombrables relations» // Le Monde. 1999. 21 mai. P.VII.

«Борхес писал на перекрестке», - подчеркивает Беатрис Сарло. Но при этом он меньше всего искал в литературе всепримиряющего синтеза. «В сердцевине написанного Борхесом - трещина, - добавляет Сарло. - Он движется по обрывам различных культур, которые соприкасаются (или отталкиваются) краями. Борхес расшатывает великие традиции Запада и известного ему Востока, скрещивая их (так, как скрещиваются дороги, но и так же, как скрещиваются народы) в ла-платском пространстве. В центре его произведений - конфликт... где малейшее недопонимание буквально оказывается гибельным... Борхес - писатель "окраин", маргинал в центре, космополит на обочине... Окраину он превратил в эстетику»(1).

Борхес отводит словесности место на краю - города, мира, письма. Сама литература по Борхесу - феномен границы, ее начало и вместе с тем производное, почему она и живет делением, последовательным раздвоением, неутолимым уточнением, ища все более тонких различий. «Воображение Борхеса, - пишет Сарло, - выводит на сцену проблему, которая не заключена явным образом в интриге, а предъявлена нам под видом выдумки по ходу сюжета, разворачивающегося разом и как теория, и как повествование. Вымышленные борхесовские истории строятся на исследовании интеллектуальных возможностей, представленных в виде условного повествовательного допущения»(2). Тем самым кардинальному сдвигу подвергается сама природа литературного текста. Дело даже не только в фантастической фактуре словесной реальности, а в самом способе существования текста в мире литературы. Он открыто опирается на воображаемого читателя, с которым спорит, которого сам же и строит. Иными у Борхеса становятся не просто жанр новеллы или эссе - иной становится литература.

(1) Sarlo В. Borges // www.hum.au.dk/romansk/borges/bsol/bse2.htm.

(2) Ibid /bse5.htm.

 Б. Дубин

 


© Aerius, 2004


утепление фасадов пенопластом