А.С. Дмитриев
Немецкая литература: Романтизм
(1991)


© А.С.Дмитриев, (1991)

Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 34-113 (Раздел 1).

OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004


Содержание

Глава 1. Общая характеристика

    Ф. Гёльдерлин

    Жан Поль

    И. Кант

    И.Г. Фихте

    Ф.В. Шеллинг

    Г.В.Ф. Гегель

    Г. Бюхнер

    К. Иммерман

    К.Д. Граббе

    Л. Берне

    "Молодая Германия"

Глава 2. Ранний (иенский) романтизм

    Ф. Шлегель

    Новалис

    Л. Тик

Глава 3. Поздний романтизм

    К. Брентано

    Братья Гримм

Глава 4. Генрих фон Клейст

Глава 5. Эрнст Теодор Амадей Гофман

Глава 6. Адельберт фон Шамиссо

Глава 7. Генрих Гейне

Глава 8. Фридрих Геббель

Глава 9. Рихард Вагнер

 


 

ГЛАВА 1

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА

Развитие немецкой литературы XIX в. проходит в соответствии с закономерностями европейского литературного процесса.

Основными факторами, определявшими характер литературного процесса конца XVIII- первых трех десятилетий XIX в., были влияние Французской революции, политическая раздробленность и экономическая отсталость страны, антинаполеоновское освободительное движение и атмосфера общей политической реакции периода Реставрации без предшествовавшей революции.

В условиях феодального абсолютизма авторитет и общеэстетическая значимость Просвещения сохраняется и в XIX столетии. При всех различиях и противоречиях между романтиками и просветителями в Германии немецкие романтики не вступали в такие ожесточенные бои с просветителями, как это, например, имело место в 20-е годы во Франции. Напротив, именно ранние немецкие романтики создали в Германии подлинный культ Гёте, исходя при этом и в своей творческой практике из его эстетических позиций. Исторические принципы мышления Гердера, его исследования в области фольклора дали толчок будущему расцвету отечественной немецкой [34] фольклористике в деятельности романтиков. Многие существенные аспекты творческой практики и эстетики как Шиллера, так и Гёте свидетельствуют о том, что немецкий романтизм имел глубокие связи с поздним Просвещением и формировался в сложных синхронных взаимодействиях с ним.

Чертами переходного периода от Просвещения к романтизму отмечено творчество двух ярких писателей той поры. Выдающийся немецкий поэт Фридрих Гёльдерлин (1770-1843) - по сути своей романтик, но не связанный со школами немецкого романтизма из-за своей приверженности своеобразным идеям эллинистической утопии и некоторым художественным принципам классицизма. От романтиков и от многих других своих соотечественников-современников он отличался еще тем, что, однажды с восторгом восприняв идеи Французской революции, навсегда остался им верен, хотя поворот революционных событий во Франции в сторону термидора не мог не внести в творчество поэта элегической интонации разочарования. Его произведения начала 30-х годов - торжественно-патетические гимны, вдохновленные идеями Французской революции. Как гимны, так и последующая лирика Гёльдерлина - пейзажная, любовная, эпическая и, конечно, собственно философская,- примечательны своим отчетливо философским звучанием, вобравшим в себя его серьезные увлечения различными философскими системами, античностью, Спинозой, Шиллером; сказалась здесь и дружба с Шеллингом и Гегелем, однокашниками по Тюбингенскому университету. Эта устремленность в сферу философии воплотилась у Гёльдерлина в его индивидуально-своеобразной романтической утопии - эллинистическом идеале гармонии и красоты с отчетливым гражданским гуманистическим акцентом. Он широко использует возможности свободного стиха, применяя нормы как античной просодии, так и современной немецкой.

В русле широко утверждавшегося в немецкой литературе жанра «романа воспитания» значительное место принадлежало роману Гёльдерлина «Гиперион», в котором эллинистический нравственно-этический и социальный идеал, выраженный в еще большей степени, чем в его лирике, позволяет говорить о Гёльдерлине как о поэте и прозаике, с творчеством которого связано появление активного романтического героя. В этом же [35] ряду стоит и его драматический фрагмент «Смерть Эмпедокла».

Другим значительным немецким писателем конца XVIII - начала XIX в., типологически связанным с романтизмом, был романист Жан Поль (наст, имя - Иоганн Пауль Фридрих Рихтер; 1763-1825). Осуждая якобинскую диктатуру, он, подобно Гёльдерлину, все же сохранил верность идеям Французской революции. Ряду романов Жан Поля присущи романтические черты фантастической утопии (роман «Титан»), сочетающиеся с сентименталистской линией немецкого и английского Просвещения (Л. Стерн). Тип героя многих его романов - чудаковатого персонажа, над которым иронизирует сам автор,- близок чудакам-энтузиастам Гофмана. Не разрабатывая теоретических основ романтической иронии, Жан Поль широко использовал ее в некоторых своих произведениях, предваряя обращение к ней романтиков.

Острая сатира на общественный строй, звучащая в произведениях Жан Поля, считавшего, что литература должна быть тесно связана с действительностью, оптимистическое мировоззрение и некоторые другие стороны его идейно-эстетических позиций позволяют говорить о нем как о художнике, разделявшем идею общественной значимости искусства.

 

В столь же значительной мере, как и на литературных движениях, влияние Французской революции сказалось и на развитии философской мысли Германии того времени. Примечательно, что почти все известные философские системы Германии конца XVIII - начала

XIX в. своим важнейшим компонентом имели вопросы эстетики. И Кант, и Шеллинг, и Гегель в своем истолковании системы мироздания важное место отводили искусству.

Крупнейшим представителем философии классического немецкого идеализма является И. Кант (1724- 1804), систему которого Маркс назвал «немецкой теорией французской революции»* Противоречивая в своей основе философская концепция Канта, признававшая существование вещного материального мира независимо от субъективного сознания человека, вместе с тем утверждала непознаваемость этого мира («вещь [36] в себе»), существование априорных, лежащих вне чувственного опыта, форм сознания.

[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1. С. 88.]

Значительное влияние Французской революции испытал другой крупнейший философ Германии того времени И. Г. Фихте (1762-1814), представитель субъективно-идеалистического направления философской мысли. С идеями Фихте были связаны многие основные положения философско-эстетической системы ранних немецких романтиков. Как и у Канта, конкретные социально-политические принципы Французской революции трансформировались у Фихте -в связи со спецификой общественного развития Германии в отвлеченный философско-этический план вне конкретной общественной практики. Однако именно под влиянием Французской революции понятие свободы личности, абсолютной свободы воли становится одним из узловых положений в учении Фихте.

В годы наполеоновской оккупации Фихте выступил страстным пропагандистом освободительных идей («Речи к немецкой нации»), хотя призывы и имели некоторый националистический оттенок. Эта позиция Фихте завоевала ему большую популярность в среде передовой интеллигенции и особенно у студенческой молодежи. В 1810 г. он стал первым ректором только что основанного университета в Берлине.

Фихте отвергал кантовский дуализм, отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т.е. объективного материального мира. При том, что у Фихте есть некоторые незначительные отступления в сторону объективного идеализма, в целом он занимал последовательные субъективно-идеалистические позиции, утверждая, что активная деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание.

В значительно меньшей мере влияние Французской революции коснулось другого выдающегося представителя немецкого классического идеализма - Шеллинга (1775-1854). В конце 90-х - начале 1800-х годов Шеллинг принимал участие в разработке эстетической программы иенского романтизма. В эту же пору Шеллинг создал свои основные работы: «Философия природы», «Система трансцендентального идеализма» и «Философия искусства».

Натурфилософия Шеллинга, возникшая как попытка обобщения новейших достижений естественных наук, [37] имела свои позитивные моменты, заключающиеся прежде всего в том, что природа рассматривается как всеобщее единство различных проявлений, как единство, развивающееся в результате столкновения противоположных сил.

Представляя в классическом идеализме разновидность идеализма объективного, Шеллинг разработал в отличие от Фихте концепцию идеалистического монизма. Снимая фихтеанскую антитезу «Я» и «не-Я», субъекта и объекта, Шеллинг утверждал единство природы и создания. На ранней стадии развития, по Шеллингу, существовала лишь природа как воплощение бессознательного духовного начала, которое на последующих ступенях эволюционировало к своему высшему выражению - человеческому сознанию-Несколько позже философ сформулировал этот принцип иначе - как тождество природы и сознания. Поэтому систему Шеллинга называют нередко философией тождества.

Эстетические взгляды Шеллинга были ярким выражением романтической концепции искусства и прекрасного. В «Философии искусства», где уже ощутимо намечается путь Шеллинга к религиозному мистицизму, суть искусства трактуется как наиболее совершенное выражение мирового духа, синтез субъекта и объекта, сознания и природы, т.е. искусство является «самосозерцанием абсолютного духа». А в «Системе трансцендентального идеализма» утверждается, что искусство - «извечный и подлинный органон философии». Иенская школа полностью разделяла эту концепцию искусства как некоего самоценного и всеобъемлющего изначального начала всех начал. Так, иенские романтики, как и Шеллинг, полагали, что наука возникла в лоне искусства и туда же она вернется в грядущем гармоническом универсуме. В отличие от просветителей, видевших задачи искусства в подражании природе, Шеллинг считает, что искусство есть выражение абсолютной идеи, заключающейся в природе. И только интуитивная сила гениального художественного прозрения, дарованная художнику, позволяет ему уловить в природе эту абсолютную идею. Поэтому в полном согласии с романтической философией творческого акта в искусстве Шеллинг утверждает бессознательность, чудесность творческого процесса.

Своей вершины немецкий классический идеализм [38] достигает в философии Гегеля (1770-1831). Реакционно-идеалистические черты в социологических, исторических, правовых и политических концепциях философской системы Гегеля вступали в резкое противоречие с его диалектическим методом. Углубляя концепции Шеллинга, Гегель с позиций объективного идеализма рассматривает в качестве основы бытия, как материального, так и духовного, абсолютную идею, которая в своем развитии проходит три ступени: логику, философию природы и философию духа. Абсолютный дух, утверждает философ, является высшей ступенью развития абсолютной идеи, имеющей три стадии самопознания: в искусстве, религии и философии.

Основные черты системы и диалектического метода Гегеля определены в его главных работах: «Феноменология духа» и «Наука логики». Его эстетическая концепция изложена преимущественно в «Лекциях по эстетике».

Развитие искусства, по Гегелю, проходит три этапа (формы) как три разных воплощения идеала, т. е. чувственного, образного выражения абсолютной идеи в действительности. Из этих трех форм (первые две - символическая, которой соответствует искусство восточное, и классическая с искусством античным) последняя - романтическая - наиболее полно воплощает реализацию идеи. Но в отличие от искусства классического, в котором форма находится в полном соответствии с содержанием, искусство романтическое характеризуется преобладанием содержания (идеи) над формой. К романтической форме Гегель причислял как средневековое, так и современное искусство.

Такая картина развития искусства, конечно, условна и построена по идеалистической схеме. Плодотворен, однако, в ней принцип историзма, в соответствии с которым Гегель рассматривает смену стилей и жанров как закономерный процесс.

В многообразии литературных движений Германии 30-х годов прошлого столетия несомненно отразились существенные сдвиги в экономическом и общественно-политическом развитии страны тех лет.

 

Известия о революционном взрыве в июле 1830 г. в Париже как освежающий живительный вихрь пронеслись по Германии, захолустной и раздробленной, обманутой в своих радужных надеждах, порожденных [39] патриотическим энтузиазмом освободительной войны против Наполеона. С особенным восторгом эти события были восприняты немецкой молодежью, настроения которой очень ярко выразил Гейне. Узнав о революции во Франции, он писал в своем дневнике: «Лафайет, трехцветное знамя, „Марсельеза"... Я словно в опьянении. Страстно поднимаются смелые надежды, точно деревья с золотыми плодами, с бурно разросшимися ветвями, простирающими листву свою до самых облаков... Я весь радость и песнь, я весь - меч и пламя!»

Июльская революция во Франции была толчком, который вызвал революционные вспышки в Германии, подготовленные внутренним развитием классовых противоречий в стране. Эти события отражали рост классового самосознания немецкой буржуазии, ее стремление к ликвидации политической раздробленности страны, тормозившей развитие торговли и экономики.

Оппозиционное движение породило волну репрессий со стороны правящих кругов Германии.

Сдвиги в экономической и общественно-политической жизни страны не замедлили сказаться и на различных формах общественного сознания, в частности философии и литературе. Философские движения 30-х годов в Германии отразились на формировании немецкого реализма.

В 30-е годы определяются резкие противоречия в лагере последователей Гегеля - выделяется группа старо-, или правогегельянцев (Габлер, Гинрихс, Эрдманн) и левогегельянское крыло, или младогегельянцы (Бруно и Эдгар Бауэры, Д. Штраус, М. Штирнер). С позиции буржуазного радикализма левые гегельянцы отрицательно относились к пруссачеству, резко критиковали догматы христианской религии.

Характер немецкой литературы этого десятилетия резко изменяется по сравнению с литературой 10-20-х годов. В своей знаменитой работе «Романтическая школа» Гейне подчеркивал: «Со смертью Гёте в Германии начинается новая литературная эпоха; с ним ушла в могилу старая Германия, век аристократической литературы пришел к концу, начинается демократический век».

И действительно, основные явления в немецкой литературе 30-х годов свидетельствуют о ее определенной демократизации по сравнению с предшествующим этапом развития. Причем эти новые тенденции [40] сказались прежде всего в идейно-эстетической эволюции Гейне.

Процесс формирования реализма в немецкой литературе 30-х годов отчетливо проявился в творчестве Георга Бюхнера (1813-1837), и прежде всего в его драме «Смерть Дантона» (1835). Социально-политическая проблематика под влиянием Июльской революции и внутригерманских противоречий, активно насыщавшая немецкую литературу 30-х годов, наиболее радикально осмыслялась Бюхнером, который руководил деятельностью одной из тайных революционных организаций - «Обществом прав человека» в Гессене.

Драматические события Французской революции конца XVIII в, позволили Бюхнеру художественно решить проблему революционного насилия, выявить роль вождя и народа в революции. Писатель, естественно, учитывал и опыт событий июля 1830 г. в Париже, ярко показав ограниченность буржуазной революции.

Качественно новые тенденции в немецком литературном процессе 30-х годов оказали активное воздействие и на творческую эволюцию Карла Иммермана (1796-1840), писателя, внесшего немалый вклад в развитие немецкой прогрессивной литературы, в частности в развитие жанра социального романа. Творческие искания Иммермана привели его к тесной личной дружбе, а порой и активному творческому содружеству с Гейне, несмотря на различия в их политических взглядах. Наиболее значительными его произведениями, сыгравшими свою роль и в последующем развитии немецкой литературы, стали романы «Эпигоны» (1836) и «Мюнхгаузен» (1835-1839). В этих романах отразились некоторые важнейшие моменты общественно-политического развития современной Германии - постепенное вытеснение с исторической арены феодального дворянства новым нарождающимся классом - буржуазией.

Близко к Иммерману по эстетическим позициям стоял драматург Кристиан Дитрих Граббе (1801 -1836), творчество которого сыграло значительную роль в немецкой литературе 30-х годов. Центральное произведение Граббе, наиболее полно воплотившее его социально-эстетические принципы,- драма «Наполеон, или Сто дней» (1831). События пьесы, в особенности батальные сцены, напоминали немцам о недавней борьбе за национальное освобождение, будили оппозиционные настроения. Не случайно эту пьесу одобрительно приняли младогерманцы. [41]

Ведущее место в немецкой литературе 30-х годов наряду с Гейне занял последовательный в своих убеждениях и активный участник общественно-политической борьбы Людвиг Берне (1786-1837) - представитель радикального крыла немецкой мелкой буржуазии, талантливый публицист.

Деятельность Берне, имевшая широкий резонанс в Германии, явилась отражением определенного этапа в развитии немецкой буржуазной демократии. Процесс экономического развития страны, усиливающийся в первой половине XIX столетия, повлек за собой все большее углубление классовой дифференциации третьего сословия. Берне как раз и явился идеологом наиболее левой части немецкой буржуазии, протестовавшей как против феодального режима, так и против власти нарождавшихся промышленных и финансовых воротил.

Значительная часть статей Берне была посвящена театральной жизни. «Драматургические листы», составившие впоследствии отдельный сборник, были написаны пером воинствующего революционного публициста. Форму театральной рецензии Берне использует для резкой критики общественной жизни тогдашней Германии. После Июльской революции Берне, побуждаемый усиливающимися против него гонениями, переселяется в Париж.

Из произведений Берне особенно большое влияние на литературную и общественную жизнь Германии 30-х годов оказали «Парижские письма» (1830-1833), в которых была нарисована яркая и широкая картина жизни Франции первых лет Июльской монархии.

Неподкупная честность и последовательная борьба против феодальной монархии и крупного капитала, незаурядный талант публициста сделали Берне одной из ведущих фигур прогрессивного лагеря в Германии. Молодой Энгельс назвал его «знаменосцем немецкой свободы, единственным мужем в Германии своего времени»*.

[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 1.С. 479.]

Однако положительная социально-политическая программа Берне была отмечена печатью утопии, [42] для многих представителей тогдашней немецкой демократии, основу которой составляли мелкая буржуазия и ремесленный пролетариат. Берне и его единомышленники стремились добиться установления республики мелких собственников, экономической базой которой было бы всеобщее материальное равенство. В своей страстной борьбе за быстрейшее решение злободневных политических вопросов (устранение сословных привилегий и свержение феодальных режимов в Германии) Берне не видел действительных перспектив исторического развития, иногда вульгарно трактовал и вопросы искусства.

Перелом в развитии немецкой литературы нашел яркое выражение в творчестве литературной группы, которую уже в 30-х годах прошлого столетия называли «Молодой Германией». Ядром этой группы были писатели Карл Гуцков, Людольф Винбарг, Генрих Лаубё, Теодор Мундт, Густав Кюне.

Младогерманцы выступали против традиции романтизма, стремились приблизить литературу к действительности, к общественно-политической жизни.

Как единая литературная группа или школа «Молодая Германия» существовала очень недолго. Если в начале 30-х годов было некоторое идейно-эстетическое единство в литературных выступлениях ряда молодых писателей, то после постановления Союзного сейма и развернувшихся цензурно-политических преследований младогерманцы, за исключением Винбарга и в какой-то мере Гуцкова, оказались, по существу, ренегатами по отношению к своим прежним идеалам, поспешив засвидетельствовать свою преданность прусской монархии. В целом, однако, воздействие «Молодой Германии» как общего направления на немецкую литературу продолжается примерно до рубежа 30-40-х годов XIX в. И, конечно, прусский король Фридрих-Вильгельм IV прекрасно понимал полнейшую безопасность бывших младогерманцев для прусского правительства, когда в 1842 г. отменил цензурные ограничения, направленные против этих писателей.

Поражение революции 1848-1849 гг. резко изменило характер национальной литературы в Германии. Немецкая литература быстро утрачивает тот широкий международный авторитет, который она завоевала с конца XVIII и в первой половине XIX в., в особенности в эпоху Гёте и романтиков. Страшась активности социальных [43] низов, трусливая немецкая буржуазия не добилась в процессе осуществления революции ни устранения феодально-монархического режима, ни национального единства раздробленной Германии. Предавшая идеалы революции буржуазия избирает путь компромисса с феодально-юнкерской верхушкой, сохранившей в своих руках и упрочившей политическую власть. В то же время этот компромисс дал стимул быстрому развитию капиталистического способа производства, а национальное единство было достигнуто «железом и кровью» - бисмарковской «революцией» сверху под главенством Пруссии в 1871 г.

В такой политической обстановке философская мысль теряет свою былую оптимистическую и гуманистическую направленность. В этой связи примечательна та огромная популярность, которую получает в среде немецкой интеллигенции второй половины XIX в. пессимистическое сочинение А. Шопенгауэра «Мир как воля и представление» (1819-1844).

Часть представителей немецкой литературы принципиально отмежевывается от большого общественного и идейного содержания (мюнхенский литературный кружок - П. Гайзе, Э. Гейбель и др.). Широкое распространение получает так называемая тривиальная литература - развлекательно-приключенческие (К. Май), пошло-сентиментальные (Е. Марлит) романы, литература, утверждавшая имперские идеи великогерманского шовинизма (Ф. Дан, Э. Вильденбрух и др.).

Немецкая литература оказывается в узких рамках провинциализма, так называемого областничества, разрабатывая круг тем, связанный лишь с условиями жизни той или иной провинции. Термин «критический реализм» (при всей своей неадекватности), которым мы обозначаем определяющее направление в литературах Франции и Англии после 1830 г., совершенно не применим к литературе этих десятилетий в Германии (и особенно после 1848 г.), где о подлинном реализме можно говорить лишь в связи с творчеством Т. Фонтане - романиста 70-х годов. И хотя ведущие немецкие прозаики 40-60-х годов считали себя (и с достаточным основанием) реалистами, но опять-таки с неменьшим основанием они и в теории, и в своем творчестве утверждали свое понимание реализма, обозначив его как «поэтический реализм» (термин О. Людвига), который ставил перед собой задачу не беспощадного анализа [44] действительности, а ее идеализации, смягчения ее противоречий. Именно в таком русле определяются многие черты творчества Т. Шторма, В. Раабе, О. Людвига.

 

 

ГЛАВА 2

РАННИЙ (ИЕНСКИЙ) РОМАНТИЗМ

Основателями школы иенского романтизма были поселившиеся в 1796 г. в Иене братья Шлегели - Фридрих и Август Вильгельм. В Иенском университете братья Шлегели, Фихте и другие молодые преподаватели ведут борьбу с рутинерской профессурой, а в доме Шлегелей образуется своеобразный центр идеологической оппозиции. Частые посетители этого дома - Новалис (псевдоним Ф. фон Харденберга), физик Риттер, естествоиспытатель Стеффенс, философы Шеллинг и Фихте; из Берлина сюда часто приезжает начинающий молодой литератор Людвиг Тик. С Тиком, в свою очередь, тесной личной дружбой и общностью взглядов на литературу и искусство был связан В.Г. Ваккенродер. Близок был к этому кругу берлинский пастор и теолог Ф.Д. Шлейхермахер. Гостем этого дома бывает и Гёте. На первых порах тесные личные и творческие контакты с братьями Шлегелями, особенно со старшим Августом, поддерживает Шиллер.

Начало издания журнала «Атеней» в 1797 г. упрочило организационные основы иенской школы и вместе с тем в еще большей степени придало ее деятельности характер резко оппозиционный по отношению к современной действительности, однако не столько к ее общественно-политическим, сколько к некоторым идеологическим аспектам.

Иенский романтизм складывался в атмосфере передовых общественно-политических идей, которые выдвинула и стремилась осуществить революция конца XVIII в. во Франции, и он не мог не испытывать их плодотворного влияния. Приветствовали революцию Новалис и Ф. Шлегель, мечтал стать волонтером французской республиканской армии и сражаться против европейской коалиции Л. Тик. В то же время, отвергая не только результаты Французской революции, но и пути буржуазного развития вообще, иенские романтики [45] в условиях феодальной отсталости Германии тем самым оставались за пределами сил общественного прогресса, неся в своем мировоззрении и общественных позициях потенциальные возможности сближения с лагерем реакции. Им чужда была вера в осуществление передовых идеалов Французской революции в будущем. Они не были ни реакционерами, ни реставраторами средневековых отношений, но их поиски справедливого внебуржуазного идеала становились ретроспективными и нередко выражались в идеализации далекого прошлого, как правило, средневековья, которое они все же стремились соотнести с современным общественным развитием (утопия Новалиса). При этом в утопическом идеале иенцев акцент ставился не на общественной, а на эстетической стороне.

Но в новом художественном видении мира, которое утверждали иенские романтики, возникали и свои неизбежные потери по сравнению с классицизмом и Просвещением. Они заключались прежде всего в приверженности так называемому незаинтересованному искусству, не имеющему задач вне самого себя. Реализация этого принципа несла в себе не только отрицание плоского утилитаризма эпигонов Просвещения, но в конечном итоге и отказ от высокой гражданской воспитательной миссии искусства. Отрицая общественно-политическую практику развивающегося буржуазного общества, иенские романтики пришли к сознательному отрыву искусства от общественно-политической жизни вообще.

Эстетическая система венских романтиков, взятая в своем полном объеме, характеризуется прежде всего субъективным видением мира, стремлением уйти от изображения реальной конкретно-исторической действительности. Но если исследовать именно всю полноту содержания этой системы, принять во внимание все ее тенденции, то нельзя не заметить, что отмеченные только что ведущие моменты отнюдь не являются для нее исчерпывающими. Как показывает конкретный анализ эстетических позиций и братьев Шлегелей, и Ваккенродера, и Тика, и даже субъективнейшего из иенцев Новалиса, их теоретические искания содержат в себе определенные потенциальные перспективы к объективному отражению действительности. Не случайно именно иенские романтики первыми внесли весомый вклад в разработку теории романа и со своих субъективно-романтических [46] позиций предугадали его бурный расцвет в литературе XIX.

Но и сам субъективный психологизм иенских романтиков, их обращение к раскрытию богатств внутреннего мира человека в значительной степени подготовили последующую реалистическую разработку характеров.

В каждой национальной литературе были свои предпосылки для возникновения и развития романтизма, но деятельность иенских романтиков во многом стоит у истоков развития европейского романтизма. Именно им принадлежит приоритет и наибольшая углубленность в разработке теории романтизма. Идеи иенской школы, в особенности благодаря деятельности А. Шлегеля, имели широкий резонанс за пределами Германии и оказали в ряде случаев огромное влияние на эстетику романтизма едва ли не во всех странах Европы и США; на деятельность иенцев откликнулась и эстетическая мысль России.

В философских исканиях иенцы обратились прежде всего к Канту, поскольку тот в своей этике подчеркнул первенствующее значение личности.

Как известно, основное противоречие кантовской философской концепции заключается в ее дуализме - в допущении существования «вещи в себе», материального мира, независимо от существования субъекта как носителя априорного мышления. Эта неполнота субъективизма кантовской системы не удовлетворяла романтиков, стремившихся к утверждению тотальной роли «Я» в мироздании. Поэтому их исканиям гораздо более соответствовали идеи Фихте, изложенные в его «Наукоучении» (1794). С этими идеями и оказались связанными многие основные положения философско-эстетической системы ранних иенских романтиков.

По сравнению с философской концепцией Канта, Фихте углубляет и делает гораздо более последовательной субъективистскую концепцию мироздания, освобождая ее от кантовского дуализма. Отрицая положение Канта о существовании «вещи в себе», т.е. объективного реального мира, Фихте утверждает, что деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание. «Я» Фихте есть «Я», взятое в высшей степени обобщения этого понятия, как некий изначальный философский принцип бытия всего сущего. [47]

Восприняв общую модель фихтевского абсолютного «Я» и его созидающей роли в мироздании, иенские романтики внесли в эту модель определенные коррективы, стремясь снять противоречия фихтевского субъективизма в отношении идеалистического монизма. Поэтому они совершают сознательную подмену абсолютного философского «Я» Фихте конкретным эмпирическим «Я» отдельной личности.

С этой подменой сочеталось убеждение иенцев в первостепенной роли искусства в бытии человека, в мироздании в целом.

К концу существования иенского содружества у некоторых его членов наметился определенный отход от субъективистской концепции Фихте в сторону идей объективного идеализма в духе Шеллинга, который в начале своей деятельности находился в тесных личных и творческих контактах с литераторами этой группы. Многие идеи раннего Шеллинга формировались в атмосфере активного духовного общения и обмена мыслями с другими членами иенской группы. Обе стороны стремились к преодолению и кантовского дуализма, и дуалистических противоречий субъективизма Фихте.

Вскоре после смерти Новалиса в 1801 г. и в результате некоторых других обстоятельств иенская группа прекращает свое существование, что не мешает бывшим ее членам сохранять свою творческую активность. Однако все наиболее значительное и конструктивное было создано ими в период существования иенской школы.

Одним из наиболее талантливых теоретиков иенского романтизма был Фридрих Шлегель (1772- 1829), проделавший заметную эволюцию в своих эстетических и общественных позициях. Восприняв просветительскую идеологию и передовые идеи Французской революции (наиболее значительная работа этого плана - статья «Георг Форстер», 1797), он сосредоточивается на разработке романтической теории. После распада иенского кружка Шлегель проявляет интерес к мистике и религии. Он обращается в католичество, его общественно-политические взгляды становятся реакционными. В эту пору он создает ряд интересных работ.

Концепция новой романтической литературы разработана Ф. Шлегелем в «Фрагментах» (в 1797 г. в журнале «Ликей» и в 1798 г. в журнале «Атеней»).

Считая романтическую литературу новым этапом литературного процесса, Ф. Шлегель как одну из ее [48] характерных черт отмечает то, что она находится в постоянном развитии, и поэтому он называет ее прогрессивной. Другой отличительной приметой новой литературы Шлегель считает ее универсальность, что, по его мнению, означает создание некоего синкретического жанра литературы, который должен был бы включать в себя не только все существовавшие до сей поры литературные жанры, но также философию и риторику. Этот принцип универсализма не был характерен для последующего развития немецкой литературы, если не считать прозу Гейне. Попытки же создания подобных универсальных произведений самими иенцами несли на себе печать эксперимента. Диапазон противоречий романтической эстетики Шлегеля весьма широк-не теряя интереса к гражданским идеям, к идеалам Французской революции, признавая за универсальной поэзией функцию общественную, он все же делает акцент на факторе субъективном, с субъективных позиций осмысляя принцип свободы в этой литературе; опираясь на философскую систему Фихте, Шлегель центральной фигурой всего сущего ставит личность художника («Какая же философия выпадает на долю поэта? Созидающая философия, исходящая из понятия свободы и веры в самое себя, показывающая, как человеческий дух диктует законы всему сущему и что мир является произведением его искусства»).

Ф. Шлегелю принадлежит и приоритет в разработке теории романтической .иронии, занимающей одно из важнейших мест в кругу вопросов, характеризующих программы иенцев. Роль этой теории в комплексе их философско-эстетических идей определяется двумя основными факторами: ее важнейшим значением для последующего развития романтизма и философско-эстетической мысли вообще и тем, что в ней наиболее ярко выражается романтическая трактовка личности в мироздании. Шлегель подчеркивает, что философские кори иронии прямо и непосредственно связаны с концепцией Фихте.

Для Фихте, автора «Наукоучения», понятие свободы, равнозначное тому этическому идеалу, к которому, реализуя себя в постоянном действии, стремится абсолютное «Я», является основополагающим в его системе. Как абсолютное «Я» Фихте стремится к бесконечной реализации себя в этическом идеале свободы и никогда не приходит к завершению этого процесса, так и личность [49] художника у Ф. Шлегеля, будучи ограниченной в своих возможностях, постоянно стремится к раскрытию себя в идеале, «ко всей полноте высказывания», сознавая в то же время невозможность достижения этой полноты. Сознание этого неразрешимого противоречия и порождает так называемый иронический акт, влекущий за собой самопародирование, шутовство и «подлинную трансцендентальную буффонаду» как сознание своего бессилия.

В то же время иронический акт, противоречивый в своей сущности, демонстрирует не только понимание художником неразрешимости противоречия, но и силу этого художника, заключающуюся в полном проявлении свободы его личности, поскольку само осознание неразрешимости противоречия дает ему возможность подняться «над всем обусловленным», т.е. объективным, реальным миром, включающим в себя и личность художника, и его творчество, и убожество захолустной филистерской Германии.

Сама ирония трактуется Ф. Шлегелем как категория преимущественно философско-эстетическая, как своего рода игра духа, свободная от выражения каких-либо общественных, гражданских функций литературы. Раскрывая свое понимание иронии в художественных произведениях, Шлегель проводит мысль, важную и для этой теории, и для мировоззренческих позиций иенцев вообще., Это - антитеза между искусством и всем «обусловленным», т.е. конкретным, реальным миром, реальными общественными отношениями.

Яркий и оригинальный теоретик, Ф. Шлегель был мало одарен как художник. Из немногих написанных им художественных произведений заслуживает внимания повесть «Люцинда» (1799). Она является своего рода экспериментальным произведением, написанным по заданным рецептам романтической эстетики, так, как она представлялась Ф. Шлегелю. В повести утверждается романтический идеал независимой свободной личности. Причем эта личность выступает в ее основной для романтиков модификации: герои повести Юлий и Люцинда - художники по призванию, а не по своему социальному положению, не по профессии. Идея полной свободы художника доведена в этих персонажах до максимального выражения. Юлий и Люцинда живут только для себя, они вполне удовлетворяются только взаимным общением. У них нет никаких конфликтов [50] с действительностью. Реальные жизнеутверждающие интонации играют важнейшую роль в характеристиках героев повести, во всей ее философии бытия. «Мы живем в прекраснейшем из миров» - эта мысль в различных вариантах утверждается в «Люцинде». Но обращение к реальной жизни ограничено в «Люцинде» очень узкими рамками, ибо изображение отношений Юлия и Люцинды вне всякого социального контекста, конечно, является искусственной конструкцией.

Повесть Ф. Шлегеля явилась своего рода евангелием новой романтической этики. В «Люцинде» прозвучал бурный романтический протест против официальных, филистерских, общепринятых норм морали и брака. Свободные отношения Юлия и Люцинды, не освященные ни церковью, ни другими официальными установлениями, противопоставлялись автором безнравственности большинства законных брачных союзов.

В той же мере, в какой этическая концепция «Люцинды» противостояла общепринятым нормам, совершенно новы и необычны были ее художественно-эстетические принципы, являвшиеся демонстративной противоположностью эстетике классицизма и Просвещения,- в повести совершенно отвергаются завершенность художественной формы, логическая композиция и другие обычные формальные компоненты прозаического повествования.

Самым одаренным в иенском кружке художником, оригинальным и глубоким мыслителем был Новалис (наст, имя Фридрих фон Харденберг) (1772-1801), который явился наиболее характерным и ярким выразителем всей эстетико-философской и мировоззренческой системы иенских романтиков. Разочарование во Французской революции привело его к идеализации институтов отжившего феодального строя, с которыми он связывает свое представление о совершенном общественном устройстве. Эти идеи и развиваются в его публицистических работах - фрагментах «Вера и любовь» (1798) и статье «Христианство и Европа» (1799). В утверждении принципа субъективизма Новалис пошел дальше Шлегеля. Он мечтал о столь полной свободе и столь совершенной силе человеческого духа, когда весь внешний мир будет соответствовать воле человека. Сознательно заменяя фихтевское абсолютное (философское) «Я» на эмпирическое «Я» конкретного индивидуума, Новалис в духе фихтевского субъективизма [51] развивает свою теорию «магического идеализма» как выражение веры в безграничные творческие потенции отдельной личности. При этом он выдвигает понятие «романтизация мира» - совмещение реального с идеальным, трансцендентальных категорий с понятиями жизненной практики, возвышение обыденного до трансцендентального.

Эстетика Новалиса находится в полном соответствии с его философскими позициями. Смысл поэзии он видит в пророчестве, абсолютизирует искусство, выводя его за рамки рационального, за пределы детерминированности реальной действительностью. Суть романтической поэтики он усматривает в «искусстве определенным образом достигать привлекательности таинственностью, делать предмет таинственным и в то же время знакомым и заманчивым». Новалис допускает возможность поэзии, лишенной содержания, стихов, состоящих только из «благозвучных, исполненных красоты слов, но без всякого смысла и связи». Истинная поэзия, по его мнению, может быть лишь большой аллегорией. «Роман не должен иметь никакой цели, он абсолютен в своей самоценности». Дух поэзии, по мысли Новалиса, может быть воплощен лишь в сказочно чудесном. Весь реальный мир он идентифицирует со сказкой.

Поэт является центральной фигурой такого мироздания, лишь ему доступны сокровенные тайны сущего. Поэт - избранная личность, наделенная даром провидения и подлинной всепроникающей мудрости. «Поэт понимает природу лучше, чем ученый. Только художник может постигнуть смысл жизни». Поэт и жрец совмещаются для Новалиса в одном лице. Все эти идеи содержатся в фрагментах Новалиса «Цветочная пыль».

Заметное место в развитии немецкой лирики Новалис занял как автор глубоко вдохновенного поэтического цикла «Гимны к ночи» (1800). В нем он разрабатывает свою монистическую, проникнутую большим оптимизмом концепцию бытия и смерти. Философское осмысление проблемы жизни и смерти имеет здесь определенную религиозно-церковную окраску и прямо связывается в пятом гимне с мифом о Христе. Этот поэтический цикл пронизан томлением по ночи-смерти. Автор тяготится земным существованием, стремится к единению со своей возлюбленной за порогом земного бытия. Но антитезу дня и ночи, жизни и смерти, точнее, того, что будет за смертью, следует понимать в «Гимнах» [52] совсем не как отрицание бытия земного, а как стремление утвердить беспредельность существования человека, не ограниченного лишь земной его ипостасью.

Свои основные эстетические идеи Новалис воплотил в романе «Генрих фон Офтердинген» (1800; из намеченных двух частей вторая была только начата).

Историческим прототипом для своего героя Новалис избрал миннезингера начала ХШ в. Основные идеи и весь замысел романа раскрываются как развернутая эстетическая утопия, смысл которой сконцентрирован в аллегорической сказке главного героя Клингсора. Свою эстетическую утопию Новалис проецирует в феодальное прошлое Германии. Но было бы совершенно неверно полагать, что в романе он идеализирует феодальное средневековье и призывает к его реставрации. Германия начала XIII столетия в романе имеет мало общего с Германией того времени. Новалис ставит своей задачей в романе не столько показать в идеализированном свете картину феодальных отношений, сколько создать романтическую атмосферу поэтической полусказочной идиллии, которой якобы было немецкое средневековье - «вдумчивая романтическая эпоха, таящая величие под скромным одеянием».

Роман Новалиса далек от сумбурно-фрагментарной композиции «Люцинды» Ф. Шлегеля. Построение его четко продумано и имеет стройный логический характер. «Генрих фон Офтердинген» является явной и намеренной антитезой к роману Гёте «Вильгельм Мейстер», Просветительскому пониманию задач искусства Новалис противопоставляет философско-эстетические принципы иенского романтизма. Однако авторитет Гёте как самого значительного писателя Германии тех лет остался непоколебимым в глазах Новалиса. Воссоздавая облик Гёте в образе Клингсора, автор изображает последнего как величайшего поэта. Генрих - его ученик. Роман Новалиса стал в известном смысле классическим произведением романтической литературы, поскольку в нем особенно четко прозвучала идея стремления к туманному и неопределенному романтическому идеалу, символизирующемуся в образе «голубого цветка». Этот символ, в свою очередь, сливается с идеальной возлюбленной, которую Генрих обретает в Матильде, затем, потеряв ее, находит вновь в ее перевоплощении - в Циане. Но символ «голубого цветка» имеет в романе гораздо более широкий смысл, нежели ассоциация [53] с возлюбленной. Идеал - это не только любовь. Это тот путь познания, через который должен пройти герой Новалиса. Возлюбленная - лишь часть этого идеала, лишь веха на этом грандиозном пути постижения истины и красоты.

В отличие от большинства членов иенского содружества, Людвиг Тик (1773-1853) был мало расположен к теоретическим исканиям, но имел яркое творческое дарование, наиболее полно проявившееся именно в годы его «иенской» молодости. Лирика, романы, драмы, новеллы - роды и жанры, разрабатываемые молодым писателем. Как автор замечательных романтических новелл, романа о художнике «Странствования Франца Штернбальда» (1798), Тик и поныне сохранил своего читателя. Лучшим его драматургическим произведением, вошедшим в золотой фонд немецкой национальной драматургии, стала комедия «Кот в сапогах» (1797), в которой автор оригинально и остроумно иронизирует над пошлым рационализмом мещанских театралов Берлина, воспитанных на образцах эпигонско-просветительских пьес. Комедия Тика стала классическим . примером воплощения теории романтической иронии.

 

 

ГЛАВА 3

ПОЗДНИЙ РОМАНТИЗМ

Те существенные изменения, которые повлекла за собой для Германии, как и для всей Европы, бурная эпоха наполеоновских и антинаполеоновских войн, внесли новые черты в характер немецкого романтизма. Наряду с дальнейшим развитием романтической традиции, заложенной в деятельности иенских романтиков, важнейшую роль здесь сыграла антинаполеоновская освободительная борьба 1806-1813 гг. Теоретические искания, философско-эстетические проблемы, столь насыщавшие поиски ранних романтиков, отходят теперь на задний план. Поздний романтизм вступает в этап более конкретного художественного мышления, отражая при этом общую тенденцию романтизма к охвату объективных явлений действительности. Одним из центральных акцентов становится национальная немецкая традиция, связанная с патриотическим подъемом национального самосознания немецкого народа в борьбе [54] с иноземной оккупацией. Именно поздние романтики обогатили немецкую национальную культуру, черпая из сокровищницы национальных легенд, сказаний, песен. Опираясь на народную песенную традицию, полное обновление и необычайный расцвет в творчестве Брентано, Мюллера, Эйхендорфа, Гейне, Уланда, Шамиссо переживает немецкая лирика. Блестящее развитие в творчестве получает традиция немецкой новеллистики, восходящая к произведениям раннего Тика.

Вместе с тем национальная ориентация нередко влекла за собой националистические тенденции, идеализацию феодальных пережитков, идею своеобразной феодально-патриархальной народности.

Поздние романтики Клеменс Брентано и Ахим фон Арним составили ядро кружка, получившего название Гейдельбергских романтиков. Близки к ним были братья Якоб и Вильгельм Гримм и Й. Эйхендорф.

Яркую страницу в историю немецкого романтизма вписал своим творчеством Клеменс Брентано (1778-1842). Примечательно, что, будучи страстным приверженцем ранних романтиков и находясь с ними в тесных личных контактах, Брентано, как художник, вышел из лона иенского романтизма, заложив, однако, в дальнейшее развитие этого направления новые качества. Так, в его романе «Годви» (1801) явно ощутимо влияние романтиков иенской школы и вместе с тем здесь уже открывается начало новой модификации немецкого романтического романа, который у гейдельбергских романтиков заметно сближается с объективной действительностью.

Еще более весомым был вклад Брентано в развитие немецкой лирики. Его заслуга в этой области заключается в том, что, подхватив начинания штюрмеров, он обогатил немецкую поэзию элементами фольклора. Романтическая реформа немецкого стиха, начало которой положил Брентано, конечно, в значительной мере лишила немецкую лирику широты общественного содержания, направленной философской насыщенности (со временем эти утраты будут восполнены уже в романтической поэзии Гейне). Но взамен этого немецкая поэзия станет проще, демократичнее, доступнее широкому кругу читателей, усилится ее национальная ориентация.

Во многих чертах своей лирики Брентано - типично романтический поэт. В частности, он исключительно [55] субъективен, стихи его носят глубоко личностный характер, что ощущается порой даже там, где сильное звучание получает объективно-повествовательное народное балладное начало. Не случайно почти вся ранняя лирика его - лирика любовная. Но как дисгармоничны общественные отношения, так лишена гармонии и любовь. Вместе с радостью она неизбежно несет в себе и страдания, ласки возлюбленной изменчивы и непостоянны. В целом ряде любовных стихотворений Брентано возникает иррациональная трактовка любви.

По мере того как в своем поэтическом видении мира Брентано все больше отходит от иенцев, он стремится активнее насыщать свою лирику народными мотивами, все шире использует приемы национального немецкого фольклора. Среди стихотворений Брентано, написанных в фольклорной традиции, следует особо отметить «Лорелею» - песню, которую в конце романа «Годви» поет главная героиня Виолетта. Не имея прямого источника в народной поэзии, являясь полностью плодом фантазии Брентано, песня эта тем не менее породила самостоятельную романтическую легенду, органически вписывающуюся в национальную немецкую культуру. Став неким символом романтической лирики, «Лорелея» Брентано создала даже определенную поэтическую традицию в немецком романтизме, но основе которой возник поэтический шедевр европейского романтизма - бессмертная «Лорелея» Гейне.

Влияние Брентано на последующее развитие романтической лирики в Германии связано не только с его личной творческой деятельностью как поэта, но и с собиранием немецких народных песен, которому вместе со своим другом Арнимом он отдал много сил. В сборник народных стихов, песен и баллад «Волшебный рог мальчика» (1806-1808) вошли материалы, относящиеся к XVI-XVIII столетиям, включающие кроме непосредственных источников и некоторые авторские стихотворения ряда известных немецких поэтов той поры, и целый ряд оригинальных стихотворений самого Брентано.

Не будучи плодом строго научной фольклористики, «Волшебный рог мальчика» достиг своей основной цели: он дал читателю широкое представление о высоких эстетических достоинствах общественного сознания немецкого народа. И сделано это было в ту пору, когда вопрос о национальном единстве был для Германии [56] одним из самых актуальных общественно-политических вопросов.

Однако следы определенной предвзятости в подборе песен «Волшебного рога» вполне ощутимы. В сборнике совершенно приглушен дух антифеодального протеста, лишь в очень немногих песнях можно обнаружить подобные интонации. Напротив, составители утверждают феодальную мораль и законность: всякого, кто отваживается на протест против вышестоящих и власть имущих, ожидает жестокая кара. При знакомстве со сборником явно бросается в глаза обилие духовных песен. Песни солдатские, песни с военной тематикой соперничают по своему количеству с духовными песнями, что в какой-то мере отражало и характер исторического положения Германии тех периодов и вместе с тем ее современную военно-политическую ситуацию. Особенно это касается военных песен, в которых явственно звучат патриотические интонации («Песня битвы»). Однако в иных военных песнях идеализируется откровенный военный разбой («Старый ландскнехт»).

В начале своей деятельности к гейдельбергским романтикам были близки братья Гримм - Якоб (1785-1863) и Вильгельм (1786-1859), внесшие крупнейший вклад в развитие немецкой филологической науки и фольклористики. Плодом их фольклористских изысканий стал сборник «Детские и семейные сказки» в трех томах, издававшийся в 1822 г.

 

 

ГЛАВА 4

Г. ФОН КЛЕЙСТ

Яркий и полный глубокого драматизма талант Генриха фон Клейста (1777-1811) демонстрирует глубокую трансформацию немецкого романтизма.

Выходец из небогатой дворянской семьи потомственного прусского офицера, в 22 года Клейст смело порывает с семейными традициями, навсегда расставшись с офицерским мундиром. Он становится вечным бесприютным странником, часто без видимых причин меняя род занятий и временное пристанище, нигде не находя себе места. И всегда и везде - яркое творческое горение и честолюбивая мечта «сорвать лавровый венец с чела Гёте». Но вместо этого - лишь цепь горьких [57] разочарований. Не добившись ни славы, ни материального благополучия, мечтая лишь о том, чтобы каждое написанное произведение обеспечило ему самые скромные возможности для работы над следующим, встретив в своем искреннем и глубоком патриотизме холодное недоброжелательство со стороны короля Фридриха Вильгельма III и его двора, Клейст решается на самоубийство, мысль о котором не раз возникала у него и прежде.

Наиболее яркие свершения творческого духа Клейста относятся к драматургии и новеллистике.

Свое время, связанное с заменой рушащихся феодальных устоев новыми буржуазно-капиталистическими общественными отношениями, Клейст воспринимал как эпоху столкновения иррациональных сил, неподвластных контролю человеческой воли и разума. Нелепые недоразумения и житейские конфликты своей частной жизни он считает проявлением фатальной роковой бессмыслицы, господствующей в мире. Отсюда доминирующей идеей некоторых его драм становится идея рока. Именно в таком духе написан драматический первенец Клейста «Семейство Штроффенштейн» (1803), своего рода классический образец «драмы рока».

Широта творческого диапазона Клейста и вместе с тем сложность его творческого метода проявились, в частности, в том, что с его опытами в области романтической драмы соседствуют две комедии «Разбитый кувшин» (1805) и «Амфитрион» (1807), первая из которых вошла в число шедевров немецкой классической драматургии и по сию пору с успехом ставится на сценах немецких театров. Вряд ли можно полагать, что Клейст задавался целью показать в этой комедии социальные контрасты немецкой деревни. Но нельзя не признать, что персонажи пьесы совершенно четко разделены на две группы по социальному признаку - судейские и крестьяне. Причем вся группа последних обрисована с несомненной авторской симпатией.

Острое восприятие противоречивой немецкой действительности как бы переключает Клейста в совершенно иную нравственно-психологическую атмосферу, столь противоположную стихии веселого смеха в «Разбитом кувшине» и «Амфитрионе»: он отрешается от просветленных и чистых, гармоничных в цельности своего нравственного облика женских образов Евы и Алкмены [58] и создает, пожалуй, самое противоречивое из своих произведений - драму «Пентесилея» (1808), в которой использует один из вариантов античного мифа о царице амазонок, принявшей участие в Троянской войне на стороне троянцев, о чем имеется упоминание в «Илиаде». Столкновение бурных страстей, лежащее в основе драмы, дано не только в высшей степени напряжения, что само по себе вообще характерно для романтизма, но и в таком качественном выражении, которое присуще именно Клейсту. Гипертрофия романтической страсти получает выходящее за пределы нормы проявление.

Иенская катастрофа 1806 г. вызвала резкий перелом в общественных позициях и творческой ориентации Клейста. Прежде он считал себя в традициях просветительского космополитизма гражданином мира, стремился отрешиться от всякой общественно-политической злободневности, свои искания направлял в сферу чистой науки, в область руссоистского отрицания современной цивилизации, как художник тяготел к абстрактной морально-этической проблематике («Семейство Штроффенштейн», в значительной степени «Разбитый кувшин», «Маркиза фон О»), к сказочно-мифологическим сюжетам «Амфитриона» и «Пентесилеи». Теперь же поэт чувствует себя неразрывно связанным с судьбой родины, тяжело переживает ее унижение, становится ненавистником французских оккупантов, прусско-немецким патриотом, патриотизм которого порой граничит с шовинистической ненавистью к французам. Это тяготение к «французоедству» очень ощутимо в драме «Битва Германа» (опубл. 1821). Национально-немецкая проблематика в драматургии, новеллистике и лирике выражает генеральную идейную ориентацию его художественного творчества. Не случайно именно теперь Клейст уделяет большое внимание публицистике. Эти новые тенденции сближают его с поздним немецким романтизмом. В этой связи довольно четко определяется и периодизация творческого пути писателя. Первый период (приблизительно) - с 1801 по 1807 г., второй - с 1808 по 1811 г.

Романтическая идея всепоглощающей страсти получила иное воплощение в драме «Кетхен из Гейльбронна» (1810), произведении более значительном по сравнению с «Пентесилеей» и по охвату явлений действительности, и по степени художественной завершенности. Немецкое средневековье является органическим идейно-художествённым [59] компонентом в этой драме в отличие от той роли чисто условного реквизита, ничего не вносящего в раскрытие национальной проблематики, которая ему отведена в творческом первенце Клейста «Семействе Штроффенштейн». Дух времени и ведущие идейно-эстетические тенденции позднего романтизма сказались здесь в обращении писателя к традициям национального фольклора. Сюжетная основа драмы почерпнута автором в широко распространенном в сказках разных народов мотиве подлинной и ложной невесты, бытовавшем и в немецком сказочно-фольклорном наследии. Клейст воплощает этот мотив в жанре «рыцарской драмы», о чем свидетельствует и подзаголовок: «Большое историческое представление из рыцарских времен». Этот жанр имел богатую традицию в немецкой литературе, рожденную более чем за 30 лет до этого драмой Гёте «Гёц фон Берлихинген» и по-своему разрабатываемую поздними романтиками. Следуя некоторым принципам их мироощущения и эстетики и в какой-то мере отдавая дань модным литературным вкусам, Клейст вводит в разработку фольклорного мотива имеющий немалое значение и для сюжета драмы, и для образа главного персонажа мистический элемент.

Клейст воплотил в Кетхен свой идеал женщины, беспредельно преданной мужчине, но намеренно сместил акценты в ее характеристике. Раздраженный рабской навязчивостью девушки, всюду следующей за ним, ночующей с его лошадьми, граф пинает ее, простершуюся у его ног, как собаку, что не делает мистически одержимую Кетхен менее преданной графу. Автор, возможно, сознавал несовместимость этой сцены с реальным планом повествования. Потому как Пентесилея, проявляющая себя совершенно несообразно логике женского характера, помещена Клейстом в атмосферу мифа, так и его Кетхен показана в широко представленном сказочном обрамлении. Не случайно ее антипод Кунигунда - персонаж, уже полностью сконструированный по канонам сказки.

В социально-критической тенденции драмы Клейст явно тяготеет к реалистической манере, далеко не всегда органично и последовательно сочетая ее с романтической основой конфликта и центрального образа.

В драме «Битва Германа» Клейст, тщательно воссоздавая исторический и национальный колорит, удачно рисуя приметы быта и нравов древнегерманских племен, [60] создает острый политический памфлет в драматургической форме, ставящий насущные вопросы современности. Легионы римского императора Августа, занимающие немецкие земли, ассоциируются у читателя с наполеоновской армией, покоряющей современную Германию.

Воспевая в этой драме патриотический подвиг вождя херусков Германа, который, благодаря союзу с Марбодом, разбил наголову в Тевтобургском лесу римские легионы Вара, Клейст вместе с тем в образе Германа рисовал идеальную фигуру того прусского монарха, который, жертвуя всем своим личным достоянием, повел бы на решительную борьбу против Наполеона других немецких князей. Прусский король Фридрих Вильгельм III был, как известно, весьма далек от этого идеала. В борьбе против поработителей автор оправдывает любые средства - обман, предательство, провокацию, убийство беззащитного. Этим можно объяснить и наличие в пьесе натуралистических сцен жестокой, бесчеловечной расправы херусков над римлянами.

Из немецкой истории почерпнут и сюжет последней драмы Клейста «Принц Фридрих Гомбургский» (опубл. 1821), талантливого и яркого произведения, имевшего после смерти автора немалый сценический успех и появляющегося в современных театральных репертуарах.

Близкая по своему идейному звучанию к «Битве Германа» драма «Принц Фридрих Гомбургский» возникла в той же политической атмосфере поражений Австрии и Пруссии, страстно и настойчиво выражая надежду автора на активную борьбу за национальное освобождение. Если в первой драме эта надежда связывается с общенациональным объединением немцев под руководством одного вождя, то в «Принце Фридрихе Гомбургском» главная политическая идея концентрируется в образе идеального монарха. Клейст принадлежал к тем, кто в Германии и до иенского поражения, и после него ожидал от Фридриха Вильгельма III активных военных и политических действий. Отсюда резко критическое отношение писателя к прусскому королю, чему уже предшествовало его руссоистское отрицание дворянских привилегий, неприятие современного прусского военного и государственного аппарата.

Было бы, однако, ошибочным толковать это произведение лишь как выражение художественными средствами определенной политической идеи. В этом смысле при [61] всей своей злободневной тенденциозности «Принц Фридрих Гомбургский» в еще меньшей степени чисто агитационная пьеса, чем «Битва Германа». Клейст значительно углубляет здесь психологическую мотивировку образа основного героя, целая группа основных персонажей более тонко и разносторонне индивидуализирована, основательнее и глубже разработана драматическая коллизия пьесы.

«Принц Фридрих Гомбургский» по своей эстетической природе, по характеру идейно-художественного воплощения основного конфликта - драма романтическая, воспроизводящая характерную романтическую антитезу героя и общества. Юный принц - дальнейшее развитие клейстовского романтического характера, различные стороны которого уже воплощались писателем в образах Пентесилеи, Алкмены и Кетхен. Так же как и эти персонажа, руководствующиеся в своих поступках велениями страсти, своего сердца и в силу этого вступающие в противоречие с общепринятыми нормами, принц Гомбургский как бы погружен во внутренний мир своей души. Несмотря на предупреждение своих подчиненных, принц в ходе боя нарушает диспозицию и тем самым волю курфюрста, ставя над ними себя, свое желание, свой порыв. И автор целиком оправдывает своего героя, ибо, по его мнению, именно это своеволие приводит его к победе. Правда, стремясь не делать из своего героя бунтаря, Клейст допускает и совсем иное толкование поступка принца. Как и Кетхен, он подвержен сомнамбулическому трансу. И в то время, когда диктуется диспозиция, он ее почти не слышит, будучи погруженным в воспоминания о сладостном сне, о славе и возлюбленной, привидевшейся ему в этом трансе.

Более того, рисуя образ идеального монарха и в соответствии с этим сталкивая в конфликте принца и курфюрста, Клейст всячески избегает принизить последнего. Характер принца тщательно разработан в драме, дан в эволюции (Клейст проводит его через глубокий кризис) и в острых нравственных и психологических противоречиях.

Антипод принца курфюрст также раскрыт в эволюции его характера. Если не с заранее заданным авторским намерением, то во всяком случае объективно этот образ прозвучал как назидательный пример Фридриху Вильгельму III. Клейстовский «Великий курфюрст» не только отважно и энергично возглавляет вооруженную [62] борьбу за национальную самостоятельность и дальнейшее укрепление своего государства, но и, будучи в полной мере самодержавным властителем, он прислушивается к советам своих помощников, способен отступить от буквы закона, если это нужно для блага родины. Он отменяет смертный приговор принцу и торжественно награждает его, ожидающего казни, лавровым венком победителя с золотой цепью. Призыв к оружию на поле битвы, к уничтожению всех врагов Бранденбурга - заключительный мощный и остроактуальный для тогдашних исторических условий аккорд драмы (в русском переводе Б. Пастернака финал ослаблен снятием этого последнего призыва).

При том, что творческое дарование Клейста наиболее ярко проявилось в драматургии, его новеллы внесли существенный вклад в развитие этого жанра в немецкой литературе.

Не все новеллы (их у Клейста восемь) равноценны по своим художественным достоинствам. Среди них есть малозначительные и по характеру сюжета, и по глубине его разработки («Нищенка из Локарно»), с излишне усложненным, запутанным сюжетом («Поединок»). В этих и некоторых других новеллах факторы иррациональные, элемент чудесного играют значительную, а иногда и определяющую роль в развитии действия («Святая Цецилия, или Власть музыки»). Действие большинства новелл Клейста, как правило, происходит вне Германии и в более или менее отдаленном прошлом, начиная со средневековья. События, описываемые в новелле «Маркиза фон О», отнесены к концу XVIII в., а в новелле «Обручение в Санто-Доминго» - к началу XIX в. В этой связи следует заметить, что в своих новеллах Клейст в духе романтической эстетики уделяет существенное внимание исторической тематике. При этом, как и в традиционном немецком романтизме, его не привлекает здесь ни масштабный исторический фон, ни значительные события или социальные конфликты прошлого. Социальная проблематика почти везде играет чисто периферийную роль и не является для Клейста основной задачей художественного воплощения. Нравственно-этические конфликты, борьба добра со злом, столкновение руссоистского идеала естественных человеческих отношений, страстей с общественными условностями - развитию этих тем посвящены и новеллы, и многие драмы Клейста. [63]

Одним из шедевров творчества Клейста и всей немецкой прозы малого жанра является его повесть «Михаэль Кольхаас». Философско-этическая проблематика, лежащая в основе всего творчества Клейста, разрабатывается и в этой повести, трактующей идею долга и справедливости. И хотя этот философско-этический замысел играет здесь существенную роль, он отодвигается на задний план, уступая место широко развернутому социальному его воплощению.

Как и в романтических драмах писателя («Кетхен», «Амфитрион», «Пентесилея», «Принц Фридрих Гомбургский»), герой новеллы Михаэль Кольхаас представляет собой модификацию клейстовского романтического характера, конструируемого и раскрываемого опять же по руссоистскому принципу, суть которого состоит в столкновении естественных человеческих побуждений с общественными условностями. Изначальная возможность, скорее даже неизбежность этого конфликта заложена в первом же абзаце новеллы, дающем краткую характеристику нравственного облика Кольхааса. Из нее мы узнаем, что это честный и богобоязненный труженик, любящий свой дом и семью, готовый всегда помочь своему ближнему, образец верноподданного. И далее по ходу развития событий Кольхаас раскрывается как человек, духовный облик которого определяется одной доминирующей страстью - высокоразвитым чувством справедливости, определяющим все его поступки.

Основной характер и конфликт, задуманные как романтические, получают в этой повести, как ни в каком другом произведении Клейста, столь глубокую социальную и конкретно-историческую детерминированность, что все произведение в целом воспринимается как реалистическое, несмотря на романтическую иррационально-таинственную историю с цыганкой, в которую перевоплощается убитая ландскнехтом жена Кольхааса Лисбет. Идея романтической страсти, раскрывающейся в конфликте, реализуется в повести как последовательная и бескомпромиссная борьба представителя третьего сословия за свои права против своих социальных антагонистов - феодальной знати. Когда Кольхаас исчерпывает все законные средства для достижения справедливости, он вступает в открытый вооруженный конфликт со своими противниками, становясь на какое-то время вождем и знаменем для угнетенных. И не так уж важно, что автор сам не только не разделяет, но и осуждает [64] эти методы. Можно считать, что рупором авторских позиций в этом вопросе в повести выступает Мартин Лютер (фигура эпизодическая, очерченная довольно схематически). Клейст объективным звучанием повести сумел показать, пусть в относительно узком историческом аспекте, непримиримую остроту классовых противоречий на определенном этапе исторического развития Германии. В этой связи особенно усиливается и роль клейстовского историзма. Первой же фразой повести он точно определяет место и время ее действия: «На берегах Хавеля в середине шестнадцатого столетия жил лошадиный барышник Михаэль Кольхаас».

Основные персонажи четко делятся на социальные группы - феодальное рыцарство со своими прислужниками и третье сословие. И совсем не приходится гадать, на чьей стороне авторские симпатии.

«Михаэль Кольхаас» - единственное из всех произведений Клейста, которое по своей политической актуальности перекликается с его поздними драмами. Именно с учетом этого аспекта в полной мере раскрывается и ее финал, и некоторые уже завуалированные для нынешнего читателя, но хорошо понятные современникам писателя политические нюансы повести. Это прежде всего антитеза Брандербурга и Саксонии, последовательно проходящая через всю повесть. Брандербуржец Кольхаас ущемлен в своих законных правах в Саксонии, где он не может найти справедливость. Хотя придворное окружение брандербургского курфюрста рисуется в отрицательном свете, последний помогает герою добиться правды. И хотя Кольхааса казнят по брандербургским юридическим установлениям за беззакония, допущенные им на саксонской земле, его иск к юнкеру Тронка полностью удовлетворен, обидчик наказан по всей строгости закона, а сыновей казненного курфюрст Брандербургский посвящает в рыцари. Именно он является высшим носителем справедливости, что полностью признает и Кольхаас. Так ретроспективно в разработке исторического сюжета из XVI столетия Клейст засвидетельствовал свое политическое осуждение союзнице Наполеона Саксонии и возвеличил в Брандербурге современную ему Пруссию, в которой он хотел видеть основную силу в борьбе с иноземной оккупацией.

 

 

ГЛАВА 5

Э.Т.А. ГОФМАН

Среди писателей позднего немецкого романтизма одной из самых ярких фигур был Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822). Гофман - писатель европейского масштаба, творчество которого за пределами его родины получило особенно широкий отклик в России.

Родился он в семье прусского королевского адвоката. Уже с юношеских лет в Гофмане пробуждается богатая творческая одаренность. Он обнаруживает немалый талант живописца. Но главной его страстью, которой он остается верен на протяжении всей своей жизни, становится музыка. Играя на многих инструментах, он основательно изучил теорию композиции и стал не только талантливым исполнителем, дирижером, но и автором целого ряда музыкальных произведений.

Несмотря на свои разнообразные интересы в области искусства, в университете Гофман вынужден был из практических соображений изучать юриспруденцию и избрать профессию, традиционную в его семье. Он прилежно и с большим успехом штудирует право. Став чиновником юридического ведомства, проявляет незаурядную профессиональную подготовку, заслужив репутацию исполнительного и способного юриста.

После окончания в 1798 г. университета наступают томительные годы службы в качестве чиновника судебного ведомства в различных городах Пруссии, годы, наполненные страстной мечтой посвятить себя искусству и мучительным сознанием невозможности осуществить эту мечту.

В 1806 г., после разгрома Пруссии, Гофман лишается служебного места, а вместе с ним и средств к существованию. После Берлина Бамберг, Лейпциг, Дрезден - вот вехи того тернистого пути, по которому, сопровождаемый различными житейскими несчастьями и редкими проблесками удачи, шел Гофман, работая театральным капельмейстером, декоратором, преподавателем пения и игры на фортепьяно.

И только в 1814 г., когда Наполеон был изгнан из Германии, для Гофмана кончаются годы безрадостных [66] скитаний. Его надежды на получение в Берлине хорошо оплачиваемой должности, на которой он мог бы применить свои познания и талант в области музыки или живописи, не оправдались. Безвыходное материальное положение заставляет его принять выхлопотанное близким другом Гиппелем место по министерству юстиции в прусской столице, что было для Гофмана равносильно, как он сам об этом писал, «возвращению в тюрьму». Свои служебные обязанности он выполняет, однако, безукоризненно и в 1818 г. получает назначение на ответственный пост. Но не успехи по службе, а оживленная артистическая и литературная жизнь Берлина прежде всего интересуют Гофмана. В литературном и музыкальном Берлине Гофман - признанная величина.

В эту пору происходят изменения и в его общественных позициях. В связи с оживлением оппозиционного движения, преимущественно в студенческой среде, Гофман в 1820 г. был назначен членом комиссии по расследованию политических преступлений. Весьма скептически и с насмешкой относясь к националистически настроенным студенческим союзам, Гофман, однако, как юрист и как гражданин проникается духом тех новых передовых норм буржуазного права и политических представлений, принесенных в Пруссию из-за Рейна, которые, преодолевая упорное сопротивление старых общественных и юридических институтов, понемногу теснили полицейский произвол и ограничивали личное королевское вмешательство в судебную процедур ру и решения суда. Будучи крайне недовольным своим новым назначением, с которым он связывал «омерзительный произвол, циничное неуважение ко всем законам», писатель продемонстрировал немалое гражданское мужество, открыто протестуя в своих апелляциях министру юстиции против беззаконий, чинимых комиссией. И его настойчивые демарши не были безуспешными. Но когда стало известно, что в своей фантастической новелле «Повелитель блох» под именем некоего крючкотвора Кнаррпанти Гофман высмеял председателя комиссии Кампца, против него под явно надуманным предлогом разглашения судебной тайны было возбуждено судебное преследование, грозившее подследственному тяжкой карой. И лишь взбудораженное общественное мнение и активные усилия друзей помогли прекратить дело против писателя при условии изъятия [67] им криминального места из новеллы. Между тем быстро развивавшееся тяжелое заболевание - прогрессивный паралич - лишило его возможности самостоятельно передвигаться. Скончался Гофман 25 января 1822 г.

Вступив в литературу в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками уже были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман был художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана находится конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества - в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «Я» Гофман считает творческую личность.- художника, «энтузиаста», по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.

Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней иенцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения - эстетическому монизму, когда весь мир становился для них сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и Вселенную. Романтический герой Гофмана живет в реальном мире (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении реальной конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут привнести ему гармонию в этот реальный мир, который в конечном итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью - с другой. Отсюда дуализм, от которого страдают гофмановские герои, двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя. [68]

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана). [69]

Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантазии в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 г. Новелла «Кавалер Глюк» (1808), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную идею творчества писателя - неразрешимость конфликта между художником и обществом. Эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя - двуплановости повествования.

Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и, в сущности, единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 г. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно уловить конкретно-исторические приметы континентальной блокады: споры обывателей о войне, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.

Все люди делятся для Гофмана на две группы: на художников в самом широком смысле, людей, поэтически одаренных, и людей, абсолютно лишенных поэтического восприятия мира. «Я как высший судья,- говорит alter ego автора Крейслер,- поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же - из истинных музыкантов». Наихудших представителей категории «немузыкантов» Гофман видит в филистерах.

И это противопоставление художника филистерам особенно широко раскрывается на примере образа музыканта и композитора Иоганна Крейслера. Мифического нереального Глюка сменяет вполне реальный Крейслер, современник Гофмана, художник, который в отличие от большинства однотипных героев ранних романтиков живет не в мире поэтических грез, а в реальной захолустной филистерской Германии и странствует из города в город, от одного княжеского двора к другому, гонимый отнюдь не романтическим томлением по [70] бесконечному, не в поисках «голубого цветка», а в поисках самого прозаического хлеба насущного.

Как художник-романтик, Гофман считает музыку высшим, самым романтическим видом искусства, «так как она имеет своим предметом только бесконечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, наполняющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей... постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод». Поэтому и основным своим положительным героем Гофман делает музыканта Крейслера.

Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит прежде всего потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью. Как истый романтик, подвергая ревизии эстетику Просвещения, он отказывается от одного из основных ее положений - о гражданском, общественном назначении искусства: «...искусство позволяет человеку почувствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним возвышенными, никогда не слыханными, но тем не менее понятными звуками».

Для Гофмана несомненно превосходство мира поэтического над миром реальной повседневности. И он воспевает этот мир сказочной мечты, отдавая ему предпочтение перед миром реальным, прозаическим.

Но Гофман не был бы художником со столь противоречивым и во многом трагическим мироощущением, если бы такого рода сказочная новелла определяла генеральное направление его творчества, а не демонстрировала лишь одну из его сторон. В основе же своей художественное мироощущение писателя отнюдь не провозглашает полной победы поэтического мира над действительным. Лишь безумцы, как Серапион, или филистеры верят в существование только одного из этих миров. Такой принцип двоемирия отражен в целом ряде произведений Гофмана, пожалуй, наиболее ярких в своем художественном качестве и наиболее полно воплотивших противоречия его мировоззрения. Такова прежде всего сказочная новелла «Золотой горшок» (1814), название которой сопровождается красноречивым подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл этого подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки - современники Гофмана, а действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в. Так пере- [71] осмысляется Гофманом иенская традиция жанра сказки - в ее идейно-художественную структуру писатель включает план реальной повседневности. Герой новеллы студент Ансельм - чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Столкнувшись с ним, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. В соответствии с этим новелла и композиционно построена на переплетении и взаимопроникновении сказочно-фантастического плана с реальным. Романтическая сказочная фантастика в своей тонкой поэтичности и изяществе находит здесь в Гофмане одного из лучших своих выразителей. В то же время в новелле отчетливо обрисован реальный план. Не без основания некоторые исследователи Гофмана полагали, что по этой новелле можно успешно реконструировать топографию улиц Дрездена начала прошлого века. Немалую роль в характеристике персонажей играет реалистическая деталь.

Широко и ярко развернутый сказочный план со многими причудливыми эпизодами, так неожиданно и, казалось бы, беспорядочно вторгающийся в рассказ о реальной повседневности, подчинен четкой, логической идейно-художественной структуре новеллы в отличие от намеренной фрагментарности и непоследовательности в повествовательной манере большинства ранних романтиков. Двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении сказались в противопоставлении мира реального и фантастического и в соответствующем делении персонажей на две группы. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд - прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Им противопоставлен архивариус Линдхорст с дочерью Серпентиной, пришедший в этот филистерский мир из фантастической сказки, и милый чудак Ансельм, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса.

В счастливой концовке новеллы, завершающейся двумя свадьбами, получает полное истолкование ее идейный замысел. Надворным советником становится регистратор Геербранд, которому Вероника без колебания [72] отдает свою руку, отрешившись от увлечения Ансельмом. Осуществляется ее мечта - «она живет в прекрасном доме на Новом рынке», у нее «шляпка новейшего фасона, новая турецкая шаль», и, завтракая в элегантном неглиже у окна, она отдает распоряжения прислуге. Ансельм женится на Серпентине и, став поэтом, поселяется с ней в сказочной Атлантиде. При этом он получает в приданое «хорошенькое поместье» и золотой горшок, который он видел в доме архивариуса. Золотой горшок - эта своеобразная ироническая трансформация «голубого цветка» Новалиса - сохраняет исходную функцию этого романтического символа. Вряд ли можно считать, что завершение сюжетной линии Ансельм - Серпентина является параллелью филистерскому идеалу, воплощенному в союзе Вероники и Геербранда, а золотой горшок - символом мещанского счастья. Ведь Ансельм не отказывается от своей поэтической мечты, он лишь находит ее осуществление.

Философская идея новеллы о воплощении, царства поэтической фантастики в мире искусства, в мире поэзии утверждается в последнем абзаце новеллы. Ее автор, страдающий от мысли, что ему приходится покидать сказочную Атлантиду и возвращаться в жалкое убожество своей мансарды, слышит ободряющие слова Линдхорста: «Разве сами вы не были только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн природы!»

Не всегда, однако, фантастика Гофмана имеет такой светлый и радостный колорит, как в рассмотренной новелле или в сказках «Щелкунчик и Мышиный король» (1816), «Чужое дитя» (1817), «Повелитель блох» (1820), «Принцесса Брамбилла» (1821). Писатель создавал произведения очень различные по своему мироощущению и по использованным в них художественным средствам. Мрачная кошмарная фантастика, отражающая одну из сторон мировоззрения писателя, господствует в романе «Эликсир дьявола» (1815-1816) и в «Ночных рассказах». Большинство «Ночных рассказов», такие, как «Песочный человек», «Майорат», «Мадемуазель де Скюдери», не отягощенные в отличие от романа «Эликсир дьявола» религиозно-нравственной [73] проблематикой, выигрывают по сравнению с ним и в художественном отношении, пожалуй, прежде всего потому, что в них нет такого намеренного нагнетания сложной фабульной интриги.

Сборник рассказов «Серапионовы братья», четыре тома которых появились в печати в 1819-1821 г., содержит неравноценные по своему художественному уровню произведения. Есть здесь рассказы чисто развлекательные, фабульные («Синьор Формика), «Взаимозависимость событий», «Видения», «Дож и догаресса» и др.), банально-назидательные («Счастье игрока»). Но все же ценность этого сборника определяется такими рассказами, как «Королевская невеста», «Щелкунчик», «Артусова зала», «Фалунские рудники», «Мадемуазель де Скюдери», свидетельствовавшими о поступательном развитии таланта писателя и заключавшими в себе при высоком совершенстве художественной формы значительные философские идеи.

Именем пустынника Серапиона, католического святого, называет себя небольшой кружок собеседников, периодически устраивающих литературные вечера, где они читают друг другу свои рассказы, из которых и составлен сборник. Разделяя субъективные позиции в вопросе о соотношении художника и действительности, Гофман, однако, устами одного из членов Серапионова братства объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к увиденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы вымышленный мир изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в тех рассказах сборника, сюжеты которых почерпнуты автором не из собственных наблюдений, а из произведений живописи.

«Серапионов принцип» толкуется и в том смысле, что художник должен отгородиться от общественной жизни современности и служить только искусству. Последнее же, в свою очередь, являет собой мир самодовлеющий, возвышающийся над жизнью, стоящий в стороне от политической борьбы. При несомненной плодотворности этого эстетического тезиса для многих произведений [74] Гофмана нельзя не подчеркнуть, что само его творчество в определенных сильных своих сторонах далеко не всегда соответствовало полностью этим эстетическим принципам, о чем свидетельствует целый ряд его произведений последних лет жизни, в частности сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), отмеченная вниманием К. Маркса. К концу 10-х годов в творчестве писателя наметились новые существенные тенденции, выразившиеся в усилении общественной сатиры в его произведениях, обращении к явлениям современной общественно-политической жизни («Крошка Цахес». «Житейские воззрения Кота Мурра»), от которых он продолжает принципиально отгораживаться в своих эстетических декларациях, как мы видели на примере «Серапионовых братьев». Одновременно можно констатировать и более определенные выходы писателя в своем творческом методе к реализму («Мастер Мартин-бочар и его подмастерья», 1817; «Мастер Иоганн Вахт», 1822; «Угловое окно», 1822). Вместе с тем вряд ли правильно было бы ставить вопрос о новом периоде в творчестве Гофмана, ибо одновременно с общественно-сатирическими произведениями в соответствии со своими прежними эстетическими позициями он пишет целый ряд новелл и сказок, далеких от общественных тенденций («Принцесса Брамбилла», 1821; «Маркиза де Ла Пивардиер», 1822; «Ошибки», 1822). Если говорить о творческом методе писателя, следует отметить, что, несмотря на значительное тяготение в отмеченных выше произведениях к реалистической манере, Гофман и в последние годы своего творчества продолжает творить в характерно романтическом плане («Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла», «Королевская невеста» из Серапионова цикла; явно преобладает романтический план и в романе о Коте Мурре).

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

Эти наблюдения замечательного русского критика в полной мере могут быть отнесены к сказочной новелле «Крошка Цахес». В новой сказке полностью сохраняется двоемирие Гофмана в восприятии действительности, что опять нашло отражение в двуплановости композиции новеллы, в характерах персонажей и в их расстановке. Многие основные действующие лица новеллы-сказки [75]

«Крошка Цахес» имеют своих литературных прототипов в новелле «Золотой горшок»: студент Балтазар - Ансельма, Проспер Альпанус - Линдхорста, Кандида - Веронику.

Двуплановость новеллы раскрывается в противопоставлении мира поэтической мечты, сказочной страны Джиннистан, миру реальной повседневности, тому княжеству князя Барсануфа, в котором происходит действие новеллы. Двойственное существование ведут здесь некоторые персонажи и вещи, поскольку они совмещают свое сказочное волшебное бытие с существованием в реальном мире. Фея Розабельверде, она же канонисса приюта для благородных девиц Розеншен, покровительствует маленькому отвратительному Цахесу, наградив его тремя волшебными золотыми волосками.

В таком же двойственном качестве, как и фея Розабельверде, она же канонисса Розеншен, выступает и добрый волшебник Альпанус, окружающий себя различными сказочными чудесами, которые хорошо видит поэт и мечтатель студент Балтазар. В своей обыденной ипостаси, только и доступной для филистеров и трезвомыслящих рационалистов, Альпанус всего лишь доктор, склонный, правда, к весьма затейливым причудам.

Художественные планы сопоставляемых новелл совместимы, если не полностью, то очень близко. В идейном же звучании при всей своей схожести новеллы довольно различны. Если в сказке «Золотой горшок», высмеивающей мироощущение мещанства, сатира имеет нравственно-этический характер, то в «Крошке Цахесе» она становится более острой и получает социальное звучание. Не случайно Белинский отмечал, что эта новелла запрещена царской цензурой по той причине, что в ней «много насмешек над звездами и чиновниками».

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений [76] Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Так в пределах романтического мировосприятия и художественными средствами романтического метода изображается одно из больших зол современной общественной системы. Однако несправедливое распределение духовных и материальных благ казалось писателю фатальным, возникшим под действием иррациональных фантастических сил в этом обществе, где властью и богатством наделяются люди ничтожные, а их ничтожество, в свою очередь, силой власти и золота превращается в мнимый блеск ума и талантов. Развенчивание же и свержение этих ложных кумиров в соответствии с характером мировоззрения писателя приходит извне, благодаря вмешательству таких же иррациональных сказочно-волшебных сил (чародей Проспер Альпанус в своем противоборстве с феей Розабельверде покровительствующий Балтазару), которые, по мнению Гофмана, и породили это уродливое социальное явление. Сцену возмущения толпы, врывающейся в дом всесильного министра Циннобера после того, как он лишился своего магического очарования, конечно, не следует воспринимать как попытку автора искать радикальное средство устранения того социального зла, которое символизируется в фантастически-сказочном образе уродца Цахеса. Это всего лишь одна из второстепенных деталей сюжета, отнюдь не имеющая программного характера. Народ бунтует не против злого временщика-министра, а лишь насмехается над отвратительным уродцем, облик которого [77] наконец предстал перед ними в своем подлинном виде. Гротескна в рамках сказочного плана новеллы, а не социально-символична и гибель Цахеса, который, спасаясь от бушующей толпы, тонет в серебряном ночном горшке.

Положительная программа Гофмана совсем иная, традиционная для него - торжество поэтического мира Балтазара и Проспера Альпануса не только над злом в лице Цахеса, но и вообще над миром обыденным, прозаическим. Как и сказка «Золотой горшок», «Крошка Цахес» завершается счастливым финалом - сочетанием любящей пары, Балтазара и Кандиды. Но теперь этот сюжетный финал и воплощение в нем положительной программы Гофмана отражают углубление противоречий писателя, его возрастающую убежденность в иллюзорности того эстетического идеала, который он противопоставляет действительности. В этой связи усиливается и углубляется в новелле и ироническая интонация.

Большое социальное обобщение в образе Цахеса, ничтожного временщика, правящего всей страной, ядовитая непочтительная издевка над коронованными и высокопоставленными особами, «насмешки над звездами и чинами», над ограниченностью немецкого филистера складываются в этой фантастической сказке в яркую сатирическую картину явлений общественно-политического уклада современной Гофману Германии.

Если новелла «Крошка Цахес» уже отмечена явным смещением акцентов с мира фантастического на мир реальный, то в еще большей степени эта тенденция сказалась в романе «Житейские воззрения Кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819- 1821). Болезнь и смерть помешали Гофману написать последний, третий том этого романа. Но и в незаконченном виде он является одним из самых значительных произведений писателя, представляющим в наиболее совершенном художественном воплощении почти все основные мотивы его творчества и художественную манеру.

Дуализм мировоззрения Гофмана остается и даже углубляется в романе. Но выражается он не через противопоставление мира сказочного и мира действительного, а через раскрытие реальных конфликтов последнего, через генеральную тему творчества писателя - [78] конфликт художника с действительностью. Мир волшебной фантастики совершенно исчезает со страниц романа, за исключением некоторых второстепенных деталей, связанных с образом мейстера Абрагама, и все внимание автора сосредоточивается на мире реальном, на конфликтах, происходящих в современной ему Германии, причем их художественное осмысление освобождается от сказочно-фантастической оболочки. Это не значит, однако, что Гофман становится реалистом, стоящим на позиции детерминированности характеров и развития сюжета. Принцип романтической условности, привнесенности конфликта извне по-прежнему определяет эти основные компоненты. К тому же он усиливается и рядом других деталей: это и история мейстера Абрагама и «невидимой девушки» Кьяры с налетом романтической таинственности, и линия принца Гектора - монаха Киприяна - Анджелы - аббата Хризостома с необычайными приключениями, зловещими убийствами, роковыми узнаваниями, как бы перемещенная сюда из романа «Эликсир дьявола».

Своеобразна и необычна композиция романа, основанная на принципе двуплановости, противопоставлении двух антитетических начал, которые в своем развитии искусно совмещаются писателем в единую линию повествования. Чисто формальный прием становится основным идейно-художественным принципом воплощения авторской идеи, философского осмысления морально-этических и социальных категорий. Автобиографическое повествование некоего ученого кота Мурра перемежается отрывками из жизнеописания композитора Иоганнеса Крейслера.

Уже в совмещении этих двух идейно-сюжетных планов не только механическим их соединением в одной книге, но и той сюжетной деталью, что хозяин кота Мурра мейстер Абрагам - одно из главных действующих лиц в жизнеописании Крейслера, заложен глубокий иронический пародийный смысл. Драматической судьбе подлинного художника, музыканта, терзающегося в атмосфере мелких интриг, в окружении высокорожденных ничтожеств химерического княжества Зигхартсвейлер, противопоставлено бытие «просвещенного» филистера Мурра. Причем такое противопоставление дается и в одновременном сопоставлении, ибо Мурр - это не только антипод Крейслера, но и его пародийный двойник, пародия на романтического героя. [79]

Ирония в этом романе получает всеобъемлющее значение, она проникает во все линии повествования, определяет характеристику большинства персонажей романа, выступает в органическом сочетании различных своих функций - и художественного приема, и средства острой сатиры, направленной на различные явления общественной жизни.

Весь кошачье-собачий мир в романе - сатирическая пародия на сословное общество немецких государств: на «просвещенное»филистерское бюргерство, на студенческие союзы - буршеншафты, на полицию (дворовый пес Ахиллес), на чиновное дворянство (шпицы), на высшую аристократию (пудель Скарамуш, салон левретки Бадины).

Мурр - это как бы квинтэссенция филистерства. Он мнит себя выдающейся личностью, ученым, поэтом, философом, а потому летопись своей жизни он ведет «в назидание подающей надежды кошачьей молодежи». Но в действительности Мурр являет собой образец того «гармонического пошляка» , который был так ненавистен романтикам.

Но еще более острой становится сатира Гофмана, когда объектом ее он избирает дворянство, посягая на высшие его слои и на те государственно-политические институты, которые связаны с этим классом. Покинув герцогскую резиденцию, где он был придворным капельмейстером, Крейслер попадает к князю Иринею, к его воображаемому двору. Дело в том, что когда-то князь «действительно правил живописным владеньицем близ Зигхартсвейлера. С бельведера своего дворца он мог при помощи подзорной трубы обозревать все свое государство от края до края... В любую минуту ему легко было проверить, уродилась ли пшеница у Петра в отдаленнейшем уголке страны, и с таким же успехом посмотреть, сколь заботливо обработали свои виноградники Ганс и Кунц». Наполеоновские войны лишили князя Иринея его владений: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну». Но князь Ириней решил сохранить свой маленький двор, «превратив жизнь в сладкий сон, в котором пребывал он сам и его свита», а добродушные бюргеры делали вид, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет.

Князь Ириней в своем духовном убожестве не является для Гофмана исключительным представителем; [80] своего класса. Весь княжеский дом, начиная с сиятельного папаши Иринея,- люди скудоумные, ущербные. И что особенно важно в глазах Гофмана, высокопоставленное дворянство в неменьшей степени, чем просвещенные филистеры из бюргерского сословия, безнадежно далеко от искусства: «Вполне может статься, что любовь великих мира сего к искусствам и наукам есть лишь неотъемлемая часть придворной жизни. Положение обязывает иметь картины и слушать музыку».

В расстановке персонажей сохраняется характерная для двуплановости Гофмана схема противопоставления мира поэтического и мира будничной прозы. Главный персонаж романа - Иоганнес Крейслер. В творчестве писателя он является наиболее полным воплощением образа художника, «странствующего энтузиаста». Не случайно Крейслеру в романе Гофман придает многие автобиографические черты. Крейслер, мейстер Абрагам и дочь советницы Бенцон Юлия составляют в произведении группу «истинных музыкантов», противостоящих двору князя Иринея.

В старом органном мастере Абрагаме Лискове, который некогда обучал музыке мальчика Крейслера, мы сталкиваемся с примечательной трансформацией образа доброго волшебника в творчестве Гофмана. Друг и покровитель своего бывшего ученика, он, как и Крейслер, причастен к миру подлинного искусства. В отличие от своих литературных прототипов архивариуса Линдхорста и Проспера Альпануса, мейстер Абрагам проделывает свои занимательные и таинственные фокусы на вполне реальной основе законов оптики и механики. Сам он не испытывает никаких волшебных превращений. Это мудрый и добрый человек, прошедший нелегкий жизненный путь.

Примечательна в этом романе и попытка Гофмана представить себе идеал гармонического общественного устройства, в основе которого лежит общее преклонение перед искусством. Это Канцгеймское аббатство, где ищет приюта Крейслер. Оно мало чем походит на настоящий монастырь и скорее напоминает Телемскую обитель Рабле. Однако и сам Гофман сознает нереальную утопичность этой идиллии.

Хотя роман не завершен, читателю становится ясной безвыходность и трагизм судьбы капельмейстера, в образе которого Гофман отразил непримиримый конфликт [81] подлинного художника с существующим общественным укладом.

Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.

 

 

ГЛАВА 6

А. ШАМИССО

Сложный глубинный процесс трансформаций в русле романтизма, ощутимо замедленный в немецких условиях, явственно сказался и в поэзии, и в прозе другого замечательного мастера слова Адельберта Шамиссо (1781 -1838). Обедневший французский аристократ-эмигрант, с трудом завоевавший себе место в обществе, начисто лишенный сословных предрассудков, он органически вписался и в духовную, и в общественную жизнь своей второй родины Германии.

Творческим дебютом Шамиссо была его фантастическая повесть «Петер Шлемиль» (1814), переведенная почти на все европейские языки вскоре после выхода ее в свет и имевшая большой успех у читателей.

Основу сюжета повести составляет фантастическая история молодого человека, продавшего дьяволу - «человеку в сером» - за неисчерпаемый кошелек свою тень, а также тех мытарств, которые он вследствие этого претерпел. Однако традиционная романтическая фантастика в этой повести Шамиссо наполняется совершенно новым для немецкого романтизма функциональным содержанием - центральный положительный герой теряет свою возвышенную исключительность, а невероятные происшествия, с ним происходящие, лишены мистически-таинственного истолкования. Так, например, сам дьявол в облике «человека в сером» предстает перед читателем как заурядный делец в своем буржуазно-торгашеском обличье, а все фантастические аксессуары воспринимаются в весьма будничном реально-бытовом контексте. Через мотив потери тени, которая оказывается чем-то куда более значимым, нежели могущественное золото, Шамиссо раскрывает в повести характерный для романтиков конфликт человека и окружающей его среды. Четко намечен и позитивный выход из этого конфликта, тоже не свойственный традиционному [82] романтическому сознанию,- не желая оставаться в зависимости у дьявола, Шлемиль бросает в пропасть зловещий кошелек и добровольно отказывается от всех материальных благ, которые он ему принес. Оказавшись без денег и без тени, отлученный тем самым от человеческого общества, он уходит в мир науки и становится естествоиспытателем.

С поэзией Шамиссо (а также его современника В. Мюллера) в немецкий романтизм ощутимо вторгается реальный конкретно-исторический демократизм, сформировавшийся у него под заметным воздействием и впечатлением от кругосветного путешествия, которое в качестве естествоиспытателя поэт совершил на русском бриге «Рюрик» (1815-1818).

В традиционный романтический строй его ранних стихотворений («Весна», «Вечер», «Мельничиха» и др.) входят совершенно новые темы, новые интонации, выводящие и романтика Шамиссо, и немецкую литературу на новые пути. Социально-политическое кредо Шамиссо четко выражено в его знаменитом стихотворении «Замок Бонкур». В воспоминаниях далекого детства поэта возникает картина величественного родового замка с его башнями, каменным мостом, дворянским гербом, могилами предков. Но замок давно уже уничтожен волной революции, и поэт без сожаления благословляет плуг крестьянина, вспахивающего землю, на которой некогда стоял этот замок.

Характерная для европейского романтизма тема утраченных иллюзий четко прозвучала в одном из наиболее талантливых стихотворений Шамиссо «Инвалид в доме умалишенных». В мастерской поэтической форме в нем выражена горечь глубочайших разочарований передовой части немецкой нации. Сраженный тяжелым сабельным ударом в голову в знаменитом сражении под Лейпцигом - «битве народов» 1813 г.- немецкий солдат, веривший, что он сражался за свободу, приходит в себя в сумасшедшем доме. И когда он, связанный, в ярости кричит о свободе, смотритель начинает избивать его.

Среди политических стихотворений Шамиссо немалое место занимает сатира - сатира на режим Реставрации («Песня ночных сторожей»), на трусливого немецкого бюргера («Французская песня»). И, конечно, Шамиссо-поэт не мог пройти мимо байронической темы - темы национально-освободительной борьбы в [83] Греции (цикл стихотворений «Хиос», «Последняя любовь лорда Байрона» и др.).

Демократизация поэзии, утверждаемая романтиками, была вслед за Уландом углублена и конкретизирована Шамиссо, который стал широко вводить в немецкую литературу образ нового героя - представителя городских и сельских социальных низов, причем показал его в контексте темы острого социального неравенства.

В цикле «Ссыльные», состоящем из двух поэм - «Войнаровский» (переложение думы Рылеева) и «Бестужев», поэт обращается к образам русских декабристов. Русская тема привлекала внимание Шамиссо не только в политическом аспекте. Он перевел на немецкий язык сатирическую повесть «Шемякин суд» и стихотворение Пушкина «Два ворона».

При всей остроте ряда социально-политических стихотворений в своей положительной программе Шамиссо не шел дальше призывов к улучшению общественных нравов. Тем не менее его творчество во многом подготовило немецкую политическую революционную поэзию 40-х годов.

 

 

ГЛАВА 7

Г. ГЕЙНЕ

В творчестве Генриха Гейне (1797-1856) в большей степени, чем в произведениях Гофмана, Клейста, Шамиссо, отразился процесс эволюции немецкого романтизма. Со многими сложностями этого процесса связана и глубокая противоречивость творческого метода писателя, что, в частности, получило выражение в связях романтика Гейне с эстетическими принципами ранних немецких романтиков, по отношению к которым он был не только критиком и ниспровергателем, но и достойным воспреемником.

Величие Гейне-художника определяется тем, что выдающуюся творческую одаренность он сочетал с широтой общественного кругозора. Объявляя себя приверженцем «вольной песни романтизма», он давал трезвую аналитическую оценку своему времени, в своем творчестве отражал важнейшие его закономерности.

Раньше многих других постигнув революционный смысл диалектики Гегеля, он стал одним из передовых мыслителей Европы. Это привело Гейне к сближению [84] в 40-х годах с Марксом и сделало его крупнейшим политическим лириком Германии той поры. Именно тогда Энгельс с полным основанием называл его наиболее выдающимся «из всех современных немецких поэтов»*.

[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 521.]

Гейне родился в Дюссельдорфе в небогатой еврейской семье. Соседство с Францией способствовало наиболее широкому распространению именно в этой провинции передовых революционных идей из-за Рейна. В профессии коммерсанта, к которой начали готовить мальчика родители, он не нашел для себя ничего привлекательного: все больше и больше он увлекался поэзией.

Стремление надежно обеспечить будущее сына заставляет родителей обратиться за помощью к его дяде, богатому гамбургскому банкиру Соломону Гейне. В 1816 г. Гейне переезжает к нему. Положение бедного родственника в роскошном доме толстосума, торгашеская, расчетливо-деловая атмосфера купеческого города, нежелание заниматься коммерцией угнетали Гейне. Еще больше страданий доставило юноше неразделенное чувство к кузине Амалии. Бедному поэту она, как истая дочь своего отца, предпочла богатого прусского помещика. Эта любовь, горечь которой Гейне ощущал до конца своей жизни, стала основной темой его ранней лирики. В Гамбурге в местной периодической прессе начинают появляться первые публикации стихотворений Гейне.

После долгих колебаний, убежденный наконец настойчивыми просьбами племянника, а также видя, что «глупый малый» не делает успехов в коммерции, гамбургский банкир соглашается выплачивать ему содержание для получения университетского образования, поставив непременным условием изучение юриспруденции как области знаний, которая, по его мнению, наиболее реально может обеспечить независимое материальное положение.

В 1819 г. Гейне поступает в Боннский университет, затем продолжает свое образование в Гёттингенском и Берлинском университетах. Литература и история интересуют студента Гейне гораздо больше, чем юридические науки. С увлечением он слушает в Бонне блестящие лекции А. В. Шлегеля. В студенческие годы формируется поэтическое дарование Гейне, с этого времени он начинает активную творческую деятельность. [85]

Общая периодизация творческого пути Гейне такова.

Первый этап - 1816-1831 гг.- до эмиграции в Париж. Становление романтического метода преимущественно в лирике и отчасти в художественной прозе.

Второй этап- 1831 -1839 гг.- до книги «Людвиг Берне». Развитие и углубление общественно-политической публицистики.

Третий этап-1839-1848 гг.- расцвет политической лирики. Новые темы в публицистике («Лютеция»).

Четвертый этап - 1848-1856 гг.- послереволюционное творчество, обусловившее новые мотивы и идейно-эстетические устремления в деятельности поэта.

Будучи студентом в Бонне, где он пользовался благосклонным вниманием А. В. Шлегеля, который помог ему в овладении метрикой немецкого стиха, Гейне пишет небольшую статью «Романтика» (1820), ставшую эстетической программой начинающего поэта, в которой он раскрывает свое понимание романтизма. Оставаясь приверженцем романтизма, он не приемлет его туманность и расплывчатость и считает, что «образы, которым надлежит вызывать подлинные романтические чувства, должны быть столь же прозрачны и столь же четко очерчены, как и образы пластической поэзии». С неменьшей решительностью он отвергает и всякие попытки упрочить влияние средневековых христианско-рыцарских представлений на литературу.

Свой эстетический идеал автор статьи тесно связывает с представлениями о гражданских свободах в Германии, которые больше существовали в его мечтах, чем в действительности.

В «Книге песен» (1816-1827), над которой Гейне работал более десяти лет, отразился процесс развития общественного сознания поэта, формирования его творческого метода, обогащения и индивидуализации его лирической палитры. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с фольклорной поэзией, с лирикой Бюргера и Гёте, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов - антитеза «Я» и «не-Я». Любовь является первоосновой бытия для автора «Книги песен», но эта первооснова трактуется им не столько в общефилософском, сколько в индивидуально-событийном, субъективно-романтическом плане. [86]

Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы в расширении тематического диапазона, в трактовке традиционных тем романтиков (любовь, природа), в идейно-эстетическом осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере.

«Книга песен» состоит из нескольких стихотворных циклов: «Юношеские страдания» (1816-1821; в этот цикл входят следующие группы стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»); «Лирическое интермеццо» (1822-1823); «Опять на родине» (1823- 1824); «Из путешествия по Гарцу» (1824); «Северное море» (1825-1826). При существенных "-художественных различиях этих циклов они представляют собой идейно-стилевое единство как лирическая исповедь, раскрывающая формирование и развитие личности поэта.

В «Юношеских страданиях» особенно остро звучит боль неразделенной любви поэта к кузине Амалии. Отвергнутое чувство становится источником резкого конфликта поэта с действительностью, которая и воспринимается им преимущественно через призму своей сердечной драмы. Этот узкий эмоциональный аспект приобретает порой довольно четкие социальные контуры («Мне снился франтик-вылощен, наряден...»), тема отвергнутой любви конкретизируется - любимая отдает предпочтение богатому.

Наибольшую близость к традиционному поэтическому миру романтиков Гейне обнаруживает в «Сновидениях». Он широко использует фантастику, через ее посредство выражая свое ощущение враждебной ему действительности. Но земная реальность ощутимо дает себя знать и в фантастических видениях Гейне, в которых постоянно проступает реальный поэтический образ любимой, конкретный земной идеал. ^

В более спокойных и светлых тонах выдержаны «Песни» и «Романсы». В «Романсах» Гейне активно разрабатывает новый для него жанр баллады. Тяготение поэта к балладе не было лишь проявлением индивидуальных особенностей его творческой манеры. Гораздо большая роль объективно-повествовательного момента как в лирике, так и в прозе для позднего немецкого романтизма вообще характернее, чем для раннего.

Среди юношеских баллад Гейне следует прежде всего отметить стихотворения «Гренадеры» и «Валтасар».[87]

В них ощущается поступь времени, поступь истории. Широко известная баллада «Гренадеры», написанная в 1816 г. и свидетельствующая о высокой поэтической одаренности начинающего поэта, отражала его увлечение Наполеоном. Публичная демонстрация таких чувств к поверженному императору, утверждавшему недавно на немецких землях буржуазные преобразования, была равносильна выступлению против реставрированных немецких князей и монархов.

Основная идея баллады «Валтасар» - обреченность тиранов и неизбежность их гибели.

Наиболее характерными для романтической любовной лирики поэта являются циклы «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине». В этих циклах четко определяются принципы восприятия песенного фольклора в лирике Гейне, в значительной степени обусловившие характер новаторства его «Книги песен».

В «Лирическом интермеццо» и «Опять на, родине» развивается та же тема неразделенной любви. Но сами сердечные страдания поэта раскрываются здесь в ином ключе. Болезненная тоска ранних стихов наполняется; просветленной печалью, мягкой грустью отвергнутого чувства, нередко сменяющейся радостным колоритом. Открывается «Интермеццо» стихотворением «Чудесным светлым майским днем...», в котором поэт непритязательно и правдиво рассказывает о зарождении своей любви, радуясь пробуждающейся весне. В этих циклах Гейне наиболее полно воплощает свой идеал «пластической поэзии», прославляя земную любовь во всем реальном жизненном обаянии. Вся сила поэтических грез бледнеет перед обликом реальной возлюбленной поэта, которому «мила земная услада» («Если спросишь, друг мой нежный...»).

Естественно, что рассказ об отвергнутой любви порождает темы страданий, одиночества, разлуки (№ 39, 49, 51 и др. в «Интермеццо»), возникает трагический1 образ двойника (№ 20 «Опять на родине»).

Явственно обозначаются конкретно-исторические черты того социального окружения, в котором развивается любовное чувство поэта. В этой связи в «Книге песен» намечается та линия общественно-политической сатиры, которая станет ведущей в творчестве поэта в 40-50-е годы XIX в.

Здоровое, естественное чувство поэта противостоит ханжеской морали дворянско-бюргерского общества: [88]

За столиком чайным в гостиной

Спор о любви зашел.

Изысканны были мужчины,

Чувствителен нежный пол.

 

«Любить платонически надо!» -

Советник изрек приговор,

И был ему тут же наградой

Супруги насмешливый взор.

 

Священник заметил: «Любовью,

Пока ее пыл не иссяк,

Мы вред причиняем здоровью».

Девица спросила: «Как так?»

 

«Любовь - это страсть роковая!» -

Графиня произнесла

И чашку горячего чая

Барону, вздохнув, подала.

 

Тебя за столом не хватало,

А ты бы, мой милый друг,

Верней о любви рассказала,

Чем весь этот избранный круг.

    (Пер. С. Маршака)

Как миниатюрные лирические сатиры звучат и стихотворения, в которых Гейне с насмешкой говорит о схоласте-профессоре, претендующем на познание единства мира (№ 58, 79 «Опять на родине»), о слащаво-сентиментальных обывателях, негодующих на грубость и низменность стихов поэта (№ 79 из «Интермеццо»), о воскресных развлечениях филистеров (№ 37 «Опять на родине»).

В цикл «Опять на родине» входит и одно из лучших стихотворений раннего Гейне - его знаменитая баллада «Лорелея», популярность которой была настолько велика, что она стала народной песней. В балладе Гейне эпическое повествовательное начало дается не столько через изображение действия, сколько через поэтический образ, через поэтическое описание: златоволосая красавица на фоне вечернего неба, над величественно живописным Рейном, в закатном золоте солнца. Но содержание баллады, по существу, лирично - оно не в развитии действия, а в выражении чувства, в трагическом порыве Лодочника, который зачарован красотой Лорелеи и обречен на смерть.

Если в ранних циклах «Книги песен» до «Лирического интермеццо» обращение к природе отсутствует, то теперь для автора природа становится важнейшим средством видения и познания мира, раскрытия собственной души. Для романтика Гейне природа - тот необходимый [89] аспект мироздания, роль которого определяется руссоистской концепцией единения с ним человека, противопоставления естественной простоты природы растлевающей городской цивилизации. ;

Для большинства стихотворений характерен, например, параллелизм настроения поэта и состояния природы. Органическое слияние природы с помыслами и душевным состоянием человека, столь часто возникающее в «Книге песен», имеет определенную пантеистическую окраску, которая будет характерна для лирики Гейне начала 30-х годов. Причем эта пантеистическая тенденция восходит у Гейне к гётевскому пантеизму и к пантеистическим элементам в мировоззрении иенских романтиков.

По своеобразию своей творческой манеры несколько обособленное место в «Книге песен» занимают два ее последних цикла под общим названием «Северное море» (1825-1826), представляющие собой своеобразный синтез возвышенно-патетических интонаций с повествовательно-разговорными, ироническими.

Ритмы свободного стиха оказались здесь наиболее соответствующими стремлению поэта передать глубокое ощущение грандиозного величия и своеобразия моря, его необузданную силу и мощь. Тема любви в этих циклах теряет свою прежнюю драматическую напряженность, она уже и не определяет идейно-смысловой характер цикла, становясь лишь одним из его периферийных мотивов.

Нетрудно заметить, что в стихотворениях циклов «Северное море» («Ночь на берегу», «Морское видение», «Мир» и др.) патетическая приподнятость часто органически сочетается с иронической манерой, ставшей неотъемлемой чертой творческого почерка Гейне в «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине». Он пользуется этим приемом для осмеяния сентиментальных мечтаний немецкого филистера. Постепенно его ирония становится более резкой, направленной на самые характерные проявления немецкого убожества, немецкой реакции, трансформируясь в лирике 40-50-х годов в политическую сатиру.

Свои иронические пассажи поэт обращает и против самого себя, против собственных иллюзий и увлечений. Его поэзии свойственны психологические нюансы, отражающие не только противоречия, но и их осознание, что вело к их преодолению в дальнейшем. [90]

Для многих стихотворений «Интермеццо», «Опять на родине» и «Северного моря» характерна неожиданная ироническая концовка в финале, а иногда только в последней строке, что как бы одним диссонирующим аккордом снимает серьезное возвышенное лирическое настроение всего стихотворения.

Непосредственность чувств, плавная напевность ритмов «Книги песен» привлекли многих композиторов. Шуберт, Шуман, Лист, а за ними Григ создавали музыку на слова Гейне. В России Чайковский, Римский-Корсаков, Бородин, Рахманинов обращались к стихотворениям «Книги песен». Романсы на слова Гейне стали любимыми песнями немецкого народа.

Художественная проза Гейне 20-х годов - «Путевые картины» (1824-1830) -отразила новые существенные моменты в развитии его мировоззрения и творческого таланта. Острее и шире, нежели в «Книге песен», ставятся здесь социально-политические проблемы. Гейне сознательно избирает прозу как жанр, дававший ему возможность шире охватить явления общественной жизни.

«Путешествие по Гарцу» написано в форме путевых очерков, уже имевших свою традицию в немецкой литературе. Путешествуя по стране, Гейне видит то неприглядное, убожество, которое несет его родине раздробленность на карликовые государства. Книга проникнута страстным протестом против феодально-монархического режима и клерикального гнета, сковывающих свободные умы Германии. Рассказывая о городах и селениях, встречающихся на пути, он подметил некоторые черты отсталой, погрязшей в мещанстве и мелких страстях Германии.

Сатирическое описание Гёттингена, которым открываются очерки, сразу создает у читателя представление о том филистерском захолустье, каким была современная поэту его родина.

Рассказывая о гёттингенских профессорах, набрасывая сатирически-гротескный образ доктора Саула Ашера «с его абстрактными ногами, в тесном трансцендентально-сером сюртуке», Гейне смеется над бесплодной схоластической наукой. В традициях ранних романтиков он с издевкой высмеивает немецкого филистера за его самодовольные претензии на просвещенность, которые демонстрирует ему «упитанный обыватель из Гослара... с дурацки-умным лицом...». [91]

С большим сочувствием наблюдает веселый и вдумчивый странник за жизнью рабочих, которых ему довелось встретить на пути. Документально точно описывает он серебряные рудники в Клаустале, обращает внимание на тяжелые условия труда шахтеров, с горечью говорит о покорности немецких рабочих своей судьбе, об их верноподданническом отношении к князьям.

Неблагополучие общественно-политических установлений в стране не отнимает у автора «Путешествия» веры в социальный прогресс, не заслоняет перед ним красоты жизни. На фоне нового общественно-политического подъема в Европе, полной еще отзвуками революционных событий во Франции, Гейне осмысляет свое время как эпоху преобразований. Характерной особенностью «Путешествия по Гарцу» является светлый оптимистический колорит. Не случайно путевые впечатления автора даются на фоне прекрасных картин природы: солнце льет свои праздничные лучи, весело щебечут лесные птицы, ласково журчат ручьи, «непринужденно и грациозно низвергается Ильза с причудливых утесов... а внизу пробегает по мелким камням, как резвая девушка».

Проза Гейне романтична по своему лиризму, по широкому использованию арсенала различных романтических изобразительных средств: сновидения, призраки, кошмары и фантастические приключения, народные легенды и сказания, руссоистское противопоставление природы и «естественного» человека городской цивилизации. Наконец, вслед за романтиками, оставаясь и в прозе поэтом, автор обращает большое внимание на ритмическое построение фразы. В частности, здесь автор использует сложившийся в его поэтической манере прием, когда мысль, содержащаяся в первой половине фразы, иронической концовкой подвергается резкому осмеянию. Прозе Гейне присуще широкое использование неожиданной метафоры. Внезапный сатирический эффект создается также сочетанием совершенно различных понятий: «...оба университета отличаются один от другого тем простым обстоятельством, что в Болонье самые маленькие собаки и самые большие ученые, а в Гёттингене, наоборот, самые маленькие ученые и самые большие собаки».

Революционный характер романтизма молодого Гейне отчетливо проявился во второй части «Путевых картин» - «Идеи. Книга Ле Гран» (1826), в которой [92] поставлен вопрос о революции. Автор призывал следовать примеру французов. Барабанщик Ле Гран, олицетворяющий собой героический французский народ, совершивший революцию, и тема «красного марша гильотины» стоят в центре всей книги. Романтическое возвеличивание Наполеона как носителя идей Французской революции было в Германии тех лет выражением оппозиционных и даже революционных настроений. Гейне отдавал себе отчет в ограниченности «революционности» Наполеона. Уже в «Путешествии от Мюнхена до Генуи» он говорит, что «любит» Наполеона до 18 брюмера, до того, как он предал свободу.

Характерно, что и название книги «Ле Гран» (великий) относится не к Наполеону, а к рядовому солдату, представляющему демократические массы Франции.

Заключительная часть «Путевых картин» - «Английские фрагменты» - примечательна тем, что Гейне стремится осмыслить противоречия буржуазного общества. Приехав в Англию в надежде увидеть свободу в стране парламентской демократии, поэт глубоко разочаровался. Он был поражен противоречием между роскошью и нищетой, столь характерным для этой конституционной буржуазной страны.

«Английские фрагменты» уже в большей степени тяготеют к собственно публицистике, нежели к художественной прозе. Здесь складываются те стилевые черты очеркового репортажа, которые станут характерными для корреспонденции Гейне 30-40-х годов.

В жаркие дни начала августа 1830 г., находясь на острове Гельголанд, Гейне получает первые известия об июльских событиях в Париже, по его собственному образному выражению,- «эти солнечные лучи, завернутые в газетную бумагу». Поэт принимает окончательное решение покинуть родину, где его все настойчивее преследовала реакция. В Париже Гейне оказался в центре общественно-политической и культурной жизни Европы. Он быстро освоился в атмосфере шумного, прекрасного, героического города. В одном из своих писем на родину поэт шутливо замечал, что когда рыбу в воде спрашивают, как она себя чувствует, то она отвечает: как Гейне в Париже. -

Выступления французского пролетариата, многочисленные заговоры и восстания в Париже, организованные различными тайными обществами, усиление [93] оппозиции в Германии, события 1830-1831 гг. в Польше, борьба чартистов в Англии - эти значительные сдвиги в общественно-политической жизни Европы оказали большое воздействие на идейно-эстетическую эволюцию поэта. К тому же и вся атмосфера общественной и культурной жизни Парижа способствовала расширению его кругозора. Среди его новых знакомых - вожди сенсимонистского движения Шевалье, Базар, Анфантен. С недоверием относясь к политической стороне их учения с его идеей примирения предпринимателей и рабочих и мирного переустройства общества на бесклассовой социалистической основе, Гейне испытывает большое воздействие философско-эстетических концепций сенсимонизма. Обожествление природы, культ здорового чувственного начала в жизни человека или, как говорили сенсимонисты, «эмансипация плоти» - эти идеи новых друзей нашли живой отклик у жизнелюбивого поэта.

Немалую роль в дальнейшем духовном развитии Гейне сыграло и его общение с рядом выдающихся писателей, композиторов, художников, критиков. Среди них можно назвать Бальзака, Беранже, Жорж Санд, Мюссе, Шопена, Берлиоза, Листа. Рекомендательные письма гамбургского дядюшки открывают Гейне доступ в дома крупнейших банкиров Июльской монархии Ротшильда и Лафита. Он принят и у некоторых министров, знаком с героем либеральной французской буржуазии Лафайетом.

30-е годы в творчестве Гейне, отражая некоторые общие закономерности передовой немецкой литературы, почти исключительно связаны с прозой, преимущественно публицистической. В центре внимания поэта - вопросы эстетики, философии, истории, общественной мысли прошлого и современности. Вместе с тем, говоря об этом периоде идейно-эстетической эволюции Гейне, нельзя обойти молчанием и некоторые значительные его произведения в области поэзии и художественной прозы.

Среди немногих произведений художественной прозы, написанных Гейне в эти годы, интересна новелла «Флорентийские ночи» (1836). По своему тонкому, изящному стилю, по романтически недосказанным характеристикам персонажей, таинственным недомолвкам сюжетных линий, по глубокой меланхолической тональности, нередко перерастающей в напряженный [94] эта романтическая новелла близка к «Книге Ле Гран» из второй части «Путевых картин».

В центре внимания Гейне во всех его наиболее значительных произведениях этих лет была социально-политическая проблематика в различных ее аспектах. Свидетельством этого, в частности, являются «Французские дела» - парижские корреспонденции 1831 - 1832 гг. для аугсбургской «Всеобщей газеты». В них Гейне рассказывает о своих первых впечатлениях от Июльской монархии - того общественного строя, который установился во Франции после июльских событий. С горечью поэт убеждается в том, что трехцветное знамя и «Марсельеза», родившиеся в славной революционной битве конца прошлого столетия и еще недавно звавшие народ на борьбу против Реставрации, теперь стали официальными атрибутами власти денежного мешка. При всех противоречиях политических позиций автора очерков на первом плане здесь глубокие симпатии к народу и гнев против предавшей его после революции буржуазии и ее короля. Этими корреспонденциями, а также своими последующими произведениями «К истории религии и философии в Германии» (1834) и «Романтическая школа» (1836) Гейне стремился сблизить народы Франции и Германии.

Рассказывая в книге об истории культуры своей родины, о состоянии современной немецкой литературы, Гейне трактует эти вопросы в остром общественно-политическом плане, постоянно выступает против идеологии реакционных правящих классов Германии. Тем самым эти работы были даже в большей степени обращены к немцам, нежели к французам.

Выступление против философского идеализма в очерке «К истории религии и философии в Германии» перекликается с критической оценкой деятельности немецких романтиков в книге «Романтическая школа».

Гейне критикует эстетические концепции и творческую практику многих немецких романтиков за их связь с идеологией абсолютизма и католической церкви, в сущности, преувеличивая их значение. Такая характеристика романтической школы, в целом лежит в основе оценки и отдельных писателей-романтиков, например, творчества Новалиса, Арнима.

Однако Гейне показал и сложную противоречивость путей развития немецкого романтизма. Он по достоинству оценил немалые творческие дарования некоторых [95] талантливых писателей и поэтов-романтиков (в частности, Уланда), отметил большие заслуги поздних романтиков в изучении и пропаганде сокровищ немецкой народной поэзии, восторженно отозвавшись о сборнике народных песен Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика». В этой связи нельзя не упомянуть о проникнутой большой теплотой характеристике немецких народных песен, содержащейся в начале третьей книги «Романтической школы».

С глубоким уважением и даже восхищением писал Гейне о Лессинге, потому что «во всех его произведениях живет великая социальная идея», потому что «политика захватывала Лессинга больше, чем предполагали,- свойство, которого мы совершенно не находим у его современников». Борьба за передовые общественно-политические идеалы является для Гейне одним из основных критериев в оценке писателя. Поэтому в творчестве Шиллера, так же как и в деятельности Лессинга, Гейне подчеркивает большой гуманистический, общественный пафос, тесную связь с насущными нуждами современности.

Особенно много внимания Гейне уделяет Гёте - величайшему писателю и мыслителю Германии. «Король нашей литературы», гениальный автор «Фауста» (произведение, которому посвящено несколько страниц в «Романтической школе») заслуживает, однако, по мысли Гейне, осуждения за свой политический индифферентизм, за устранение от актуальных проблем общественно-политической жизни.

С конца 30-х - начала 40-х годов Гейне вступает в новый, третий этап своего идейно-эстетического развития, продолжающийся до 1848 г. На задний план в его творчестве отходят вопросы философские и литературно-эстетические. Широко развертывается теперь дарование Гейне как политического поэта-сатирика.

Первой работой Гейне, в которой отразились новые идейно-эстетические тенденции его творчества, была книга «Людвиг Берне» (1840). Характеристика Берне, по существу, послужила материалом для постановки целого круга больших социально-политических проблем.

Познакомившись с Берне в 1819 г. во Франкфурте-на-Майне, когда тот был уже известным передовым публицистом, Гейне во Франции сблизился с этим талантливым журналистом, неподкупно честным борцом [96] за республиканские демократические идеалы. Однако социально-политический кругозор Берне не выходил за рамки идеолога мелкобуржуазной оппозиции. Уравнительная республика мелких собственников, за которую так страстно ратовал Берне, не устраивала Гейне, который, сблизившись с сенсимонистами, все более и более задумывался над формами социального переустройства общества. К тому же крайность вульгарного радикализма Берне нередко проявлялась в его оценке некоторых крупных явлений философской мысли, литературы и искусства. Началась полемика, которая уже не прекращалась до смерти Берне. Спустя три года после смерти Берне Гейне выступил против своего противника и его единомышленников. Опубликование книги вызвало скандал, раздутый буржуазными радикалами. Отнюдь не в пользу автора говорили и личные выпады против Берне, которые содержались в книге. Гейне впоследствии весьма об этом сожалел и собирался исключить эти страницы в готовящемся исправленном собрании своих сочинений.

Возобновив свое сотрудничество в аугсбургской «Всеобщей газете», Гейне публикует на ее страницах новую серию корреспонденции об общественно-политической жизни Парижа, значительно позже, в 1854 г., издав их отдельной книгой под названием «Лютеция». (Так называлось в I в. до н. э. древнее селение на одном из островов Сены, положившее начало будущему Парижу.)

Повторяя в жанровом отношении «Французские дела», «Лютеция» во многом была продолжением корреспонденции начала 30-х годов. Начав в «Лютеции» с критики, буржуазных отношений, которая принимает все более конкретный и широкий характер по сравнению с «Людвигом Берне», Гейне переходит к вопросу об общих перспективах развития буржуазного общества. На первый план выступает вопрос о неизбежном падении власти буржуазии, о победе пролетариата. И Гейне был прав, когда говорил, что истинный герой этой книги - социальное движение.

Гейне верил в реальность коммунизма. Однако поэт испытывал явный страх перед ним. Коммунизм для Гейне - «страшный антагонист» буржуазного строя, «мрачный герой». В коммунизме он видел только разрушительную силу. Свои представления о будущем коммунистическом обществе Гейне основывал на имевших [97] тогда широкое хождение среди рабочих и демократических кругов Франции наивно-утопических учениях.

В еще большей степени, нежели в «Лютеции», сложность и противоречивость идейно-эстетических воззрений Гейне отразились в другом его произведении, написанном в эту же пору,- поэме «Атта Тролль» (1843).

Поэма создавалась в пору ожесточенных нападок на ее автора со стороны немецких либералов и радикалов. В авторском предисловии к ней сам Гейне упоминал о граде гнилых яблок, которые сыпались на него в то время. Эта длительная травля, конечно, ожесточила поэта и усилила его вражду к немецкой буржуазной оппозиции. Как художник Гейне вместе с тем особенно остро ощущал пустое фразерство значительной части литературы буржуазного радикализма, бездарность «политической поэзии», которую он зло высмеял в предисловии к поэме «Атта Тролль». Своей сатире на буржуазный радикализм он придал необычную поэтическую форму, выходящую за пределы новой «тенденциозной» поэзии. «Рейнская газета», выходившая в то время под редакцией Маркса, 17 марта 1843 г. перепечатала поэму Гейне, предпослав ей редакционную заметку, в которой подчеркивалось, что газета не видит в этой поэме измены передовым идеям.

«Дерзость» нового юмора, одновременно и поэтического, и острополитического, заключалась в том, что в образе Атта Тролля нетрудно было узнать обобщенные черты немецкого буржуазного радикала - самодовольного, ограниченного, невежественного. С замечательной прозорливостью Гейне показал, что как немецкий филистер от буржуазного радикализма может быстро перейти к воинствующему национализму, так смешной и забавный Атта Тролль делается страшным, когда в нем проглядывает становящийся человеконенавистником взбесившийся немецкий мещанин.

«Последней вольной песней романтизма» назвал Гейне свою поэму. Действительно, постановка актуальных общественно-политических вопросов в поэме, черты «современного юмора» своеобразно сочетаются в ней со «старой романтикой», с поэзией прекрасных возвышенных образов, с причудливыми взлетами сказочной поэтической фантазии, якобы не подвластной никаким правилам и требованиям, кроме воли самого художника.

Все более заметная активизация общественного движения на родине Гейне и в других европейских странах [98] в 40-х годах способствовала быстрому творческому и политическому росту поэта. Задачи приближавшейся революции требовали от литературы выполнения агитационных функций. Поэтому на 40-е годы приходится период расцвета немецкой политической лирики.

К середине 40-х годов Маркс и Энгельс обращают свое внимание на Гейне как на наиболее значительного из всех передовых немецких писателей того времени. Вся предшествующая борьба за демократические идеалы, стремление осмыслить ход исторического развития привели Гейне к сближению с Марксом. Они познакомились в Париже в конце 1843 г., но их тесное общение было недолгим, так как под давлением прусского правительства Маркс был выслан из столицы Франции по распоряжению тогдашнего премьера Гизо. Дошедшие до нас материалы переписки Гейне и Маркса свидетельствуют об исключительной теплоте и сердечности установившихся между ними отношений. Поэт бывал частым гостем в семье Маркса, читал ему свои стихи и внимательно выслушивал его замечания. Сближение с Марксом укрепляется еще и тем, что Гейне сотрудничает в тех же передовых немецких изданиях, в которых печатаются работы Маркса,- в «Немецко-французских ежегодниках», издаваемых Марксом и Руге, и в газете немецких эмигрантов в Париже «Форвертс».

Сам характер общественно-политической обстановки в предреволюционной Германии и на Европейском континенте в целом обусловил обращение Гейне к жанру политической поэзии. Предшествующее десятилетие прошло для него под знаком разочарования в лирике, теперь же, в 40-е годы, Гейне твердо определяет свои новые творческие позиции. Жанр политической сатиры, возникновение которого наметилось еще в «Путевых картинах», приобрел свою наиболее четкую революционную направленность и высокую художественную форму именно в период 40-х годов в виде сатирической поэмы и политического стихотворения, посвященного актуальным проблемам немецкой современности.

В 1844 г. Гейне опубликовал сборник «Современные стихотворения», по-новому раскрывающий его поэтический талант. Сборник был составлен из стихов, написанных главным образом в период 1842-1844 гг. Само название сборника подчеркивает его общественный смысл: понятие 2е11§есИс1е в немецкой литературной традиции не только имеет значение «современность», но [99] и указывает и на общественный характер оценки современных событий.

В этих стихотворениях полнее, чем во всех предыдущих произведениях Гейне, полнее, чем во всей немецкой литературе 40-х годов, отразились общественно-политическая борьба в Германии, основные противоречия немецкой действительности.

Стихотворения 40-х годов условно можно разделить на две группы: произведения, призывающие к революционному действию, и сатирические, высмеивающие старую феодальную Германию. К числу первых относятся такие стихотворения, как «Силезские ткачи», «Доктрина», «Тенденция», «Только подождите». Наиболее характерным в этой группе является политическое стихотворение «Силезские ткачи».

В стихотворении Гейне восставшие ткачи - это не изголодавшиеся, требующие хлеба бунтовщики, а потенциальные борцы за новую жизнь. По словам Энгельса, это стихотворение «в немецком оригинале является одним из самых сильных поэтических произведений»*.

[* Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 2. С. 522.]

Программный смысл имело стихотворение «Доктрина», где звучат те барабаны революции, грохот которых слышался мальчику Гейне в рассказах барабанщика наполеоновской армии Ле Грана.

Уподобляя поэта воину, Гейне видит в поэзии грозное оружие - она может звать вперед, как барабан, в час решительного натиска разить, как залп картечи, разрушать, как таран.

Сатирой на монархическую Пруссию и ее правителя Фридриха Вильгельма IV являются стихотворения «Китайский император» и «Новый Александр». Против Баварии как основной опоры монархо-католической реакции в Германии и реакционера Людвига I Баварского, сбросившего с себя после Июльской революции 1830 г. маску либерала, направлены «Хвалебные песни королю Людвигу».

Значительное место в цикле уделено критике либеральных иллюзий некоторых политических поэтов, в частности Гервега и Дингельштедта («Георгу Гервегу», «На прибытие ночного сторожа в Париж», «Ночному сторожу», «Политическому поэту»).

Правда, Гейне не освободился от мысли о том, что в Германии нет сил, способных действительно совершить [100] революцию. В стихотворении «Успокоение» поэт сомневается, что в Германии мог бы найтись Брут, который решится вонзить кинжал в грудь тирана Цезаря

Из этих сомнении рождались стихотворения, полные тоски и мрачных предчувствий («Жизненный путь», «Ночные мысли»), мучительных воспоминаний о друзьях, которых автор - политический изгнанник не видел много лет; многих из них уже нет в живых, и как реквием по этим безвременно ушедшим сынам Германии звучат строки «Ночных мыслей».

Новое содержание лирики 40-х годов, ее большие политические задачи повлекли за собой и изменение стилистической манеры Гейне.

Творческие достижения поэта этих лет наиболее ярко отразились в его замечательном произведении - поэме «Германия. Зимняя сказка» (1844). В ней воплотился весь предшествующий опыт идейно-художественного развития Гейне - прозаика, публициста, политического лирика. «Зимняя сказка», более чем любое другое произведение Гейне - плод глубоких раздумий поэта о путях развития Германии. Здесь наиболее полно выразилось его стремление видеть родину единым демократическим государством.

В поэме «Германия», представляющей собой, как и ранняя художественная проза, путевой дневник, автор рисует широко обобщающую картину старой Германии, со всей остротой ставит вопрос о революции, о двух возможных путях развития своей родины. В системе художественных средств поэмы эта тема выражена в резко альтернативной форме: либо гильотина (разговор с Фридрихом Барбароссой), либо тот страшный вонючий горшок, который Гейне увидел в комнатушке Гаммонии.

Главный объект политической сатиры поэмы - столпы политической реакции в Германии: прусская монархия, дворянство и военщина. Подъезжая холодным ноябрьским днем к пограничному рубежу, поэт с волнением слышит звуки родной речи. Это девочка-нищенка поет фальшивым голосом под аккомпанемент арфы старую песню об отречении от земных благ и о райском блаженстве на небе. Словами песни этой нищей арфистки говорит та старая убогая Германия, которую ее правители убаюкивают легендой о небесных радостях, чтобы народ не просил хлеба здесь, на земле. [101]

Политические круги, против которых направлены острейшие строфы поэмы,- юнкерство и трусливая немецкая буржуазия, поддерживавшая стремление немецкой аристократии к воссоединению Германии «сверху», т. е. посредством возрождения «германской империи», призванной продолжить традиции «Священной Римской империи германской нации».

Разоблачение глубокой реакционности этой теории дано в тех главах поэмы (гл. XIV-XVI), где Гейне повествует о Барбароссе, «кайзере Ротбарте»*. Образ старого императора, воспетого в народных сказаниях и любезного сердцу консервативных романтиков, является в поэме одним из острейших приемов сатиры на сторонников «империи», на поборников «воссоединения сверху». Сам Гейне с первых строк своей поэмы выступает сторонником иного пути воссоединения Германии - пути революционного, ведущего к созданию Германской республики.

[* Барбаросса (ит.), Ротбарт (ср.-в.-нем.) «рыжебородый» - прозвище императора.]

Отвергая феодально-монархический принцип воссоединения Германии, поэт не приемлет и буржуазный строй. Дважды говорит он (V и VIII гл. поэмы) о своем разочаровании результатами буржуазной революции во Франции. Через многие главы поэмы проходит образ поэта-гражданина - активного участника революционной борьбы. В кёльнском эпизоде (VI и VII гл.) поэт выступает как карающий судья, который обрекает на физическое истребление представителей старой, реакционной Германии, а в XII главе в иносказательной форме автор говорит о своей верности революционным убеждениям.

Там, где поэт активно зовет на борьбу с реакцией, возникает глубоко двойственная трактовка образа революционного борца. С одной стороны, Гейне подчеркивает необходимость действенного участия поэта в революционной борьбе. Но как только обрушивается карающий меч, он просыпается от страшной боли в груди: удар по старому миру ранит и самого поэта.

Художественный метод поэмы характеризуется удачно найденным единством революционно-романтического и реалистического начал. Поэме присуще органическое сочетание острой публицистичности, памфлетного [102] сарказма с поэтическим пафосом, с лирической непосредственностью и искренностью.

Творчество Гейне последнего этапа (1848-1856) определяется обстановкой, сложившейся в результате неблагоприятного исхода революции 1848-1849 гг. Реакция, наступившая в Европе после поражения революционных движений во Франции, Германии, Австрии и других европейских странах, наложила сильнейший отпечаток на характер произведений Гейне последних лет.

В мае 1848 г. Гейне последний раз выходит из дома. С этого времени для него начались годы «матрацной могилы», как он сам назвал эту страшную, длившуюся 8 лет агонию. Почти слепой, Гейне продолжает напряженную творческую работу.

Тяжелые сомнения и серьезные противоречия, мучившие поэта в последние годы его жизни, нашли отражение в его публицистических произведениях. Стихи этого периода хотя и содержат мотивы скорби и разочарования, все же сохраняют активную антифеодальную направленность, враждебность политической и духовной реакции. Опыт революции 1848 г., горечь поражения, отразившаяся в этих стихах, не сломили боевого духа поэта - он призывает к продолжению революционной борьбы.

Противоречивость мировоззрения Гейне этих лет отразилась, в частности, в его религиозных настроениях. Речь идет о послесловии к «Романсеро» (1851) и значительной части книги-исповеди «Признания» (1854). В послесловии к «Романсеро» поэт говорит, что он «возвратился к Богу, подобно блудному сыну, после того как пас свиней у гегельянцев». Однако тут же он категорически опровергает слух о том, что он якобы вошел в лоно какой-либо церкви.

«Признания» и предисловие к «Лютеции» (1855) показывают, что проблема отношения к пролетариату стала для Гейне в 50-х годах еще более острой, чем в предшествующий период.

При всех своих противоречиях публицистика Гейне на этом этапе сохраняет свой боевой дух. Он и здесь беспощаден к своим врагам - прусским националистам, клерикалам, реакционным романтикам и филистерам.

Замечательным образцом поэзии Гейне последнего этапа является сборник стихов «Романсеро», составленный [103] преимущественно из стихотворений 1848- 1851 гг. Наряду с «Книгой песен» и поэмой «Германия» этот сборник занимает заметное место в творческом наследии поэта. В ряде поэм этого сборника («Испанские Атриды», «Фицлипуцли», «Диспут», «Иегуда бен Галеви», «Биминии», «Поэт Фирдоуси» и др.) поэт выступил в новом жанре - в жанре исторической реалистической повести в стихах, своеобразной исторической стихотворной новеллистики.

Основное (направление и характер всего цикла определяются решительным стремлением Гейне противопоставить послереволюционной политической реакции в Европе традиции революционной борьбы. Лучшие стихотворения цикла направлены против монархии, дворянства и духовенства.

В «Романсеро» большое внимание уделено композиционному построению сборника. По общности тематики и тональности все стихи в нем разбиты на три книги.

К числу лучших стихотворений первой книги относятся «Карл I» и «Мария Антуанетта». Оба стихотворения актуальны. Идея стихотворения «Мария Антуанетта» в том, что монархический принцип давно изжил себя. Как реакция на неудачный исход революции 1848 г. в первой книге резко звучит мотив гибели истинных героев и торжества всякого рода проходимцев («Валькирии», «Поле битвы при Гастингсе», «Мавританский король»). Эта тема приобретает характер трагического пессимизма. Поражение революции вызывает у Гейне временные сомнения в возможности победы прогрессивных сил.

Вторая книга «Романсеро» - «Ламентации» - ценна прежде всего стихотворениями, являющимися непосредственным откликом на ход революционных событий.

Поистине драматически звучит стихотворение «В октябре 1849 года». Оно проникнуто глубокой душевной скорбью по поводу поражения революции в Венгрии, гибели ее героев, страстной ненавистью против реакции.

Несмотря на мотивы скорби, преобладающие в книге, они, однако, далеко не главные здесь. Не случайно завершает книгу стихотворение «Enfant perdu» - одно из лучших и сильнейших по своему боевому оптимистическому духу произведений Гейне. Поэт, страдающий и физически и духовно, сохранил волю к борьбе, веру в победу над реакцией. [104]

В «Ламентациях» есть ряд стихотворений, представляющих собой блестящие образцы общественно-политической сатиры Гейне.

Есть здесь и интимно-бытовая лирика, в которой мрачно звучат мотивы скорби и пессимизма. Однако в этих стихах вырисовывается трагический образ больного и старого поэта, неустанно боровшегося за идеи революции и оставшегося совершенно одиноким перед лицом реакции.

В третьей книге - «Еврейские мелодии» - поэт обращается к мотивам еврейского фольклора, к темам из истории еврейского народа.

Среди поздних стихотворений Гейне немало, конечно, печальных, наполненных думами о смерти, мотивами тоски и одиночества.) В некоторых как бы слышны стоны больного поэта, испытывающего физическую боль («Ах, как медлительно ползет...», «Три пряхи сидят у распутья» и др.).

Гейне-поэт оказал мощное и непреходящее воздействие на немецкую литературу, увлекая и задушевностью своей поэзии, и разящей силой своей сатиры, и искусством иронии, и боевым пафосом революционных стихов. Не менее значительно влияние Гейне на немецкую реалистическую прозу.

 

 

ГЛАВА 8

Ф. ГЕББЕЛЬ

Выходец из социальных низов (сын каменщика и прачки) Кристиан Фридрих Геббель (1813-1863), благодаря своему незаурядному дарованию и упорному труду, ценой многих лишений, едва перешагнув порог третьего десятилетия своей жизни, становится одной из самых значительных фигур в немецкой литературе. Уроки романтиков (в частности, Уланда) органично вошли в идейно-эстетическое сознание Геббеля, творчество которого, как и многих его собратьев по перу, стало одним из звеньев на пути развития литературного процесса Германии. Там, где у Геббеля явственно складываются принципы реализма, они, как правило, соседствуют с романтической поэтикой или вырастают из нее. Но в целом Геббель - художник второй половины века - заметно менее связан с традициями [105] романтизма, нежели большинство его ближайших предшественников.

Геббель вступает в литературу как одаренный самобытный драматург в начале 40-х годов, в годы общественного подъема, предшествовавшего революции. К этому времени стала очевидной полная несостоятельность основных позиций идейно-эстетической и философской программы романтиков - надежда на переустройство мира силами одной гениальной личности или по меньшей мере преобразование отвергаемой ими действительности (тоже неизвестно какими путями) в некую эстетическую утопию (ранние романтики); столь же призрачной утопией оказалась и патриархально-общинная народность гейдельбержцев. И тогда стало казаться, что романтический идеал полностью себя исчерпал, а с ним исчерпало себя и «изящное искусство», основной составной частью которого полагали поэзию. Теперь ей противопоставляется проза, преимущественно публицистическая, а от литературы требуется не художественность, а актуальность и злободневность.

Публицистическая злободневность равно была чужда и Геббелю-поэту, и Геббелю-драматургу, что, однако, совсем не означает, что он творил в полном отрыве от жизни, от современной действительности. Напротив, и для Геббеля революция 1848 г., как и для большинства немецких писателей того времени, явилась важным рубежом в его идейно-эстетическом развитии. В творчестве Геббеля сказалось как дыхание «предмарта», так и атмосфера послереволюционного торжества феодально-юнкерской реакции. Соответственно этому и творчество его делится на два периода. В первый, до 1848 г., были созданы пьесы «Юдифь», «Геновева», «Алмаз» (комедия), «Мария Магдалина», «Трагедия в Сицилии» и «Юлия»; во второй - «Ирод и Мариамна», «Рубин» (комедия), «Микеланджело», «Агнеса Бернауэр», «Гиг и его кольцо», трилогия «Нибелунги» и «Деметриус» (не закончена).

Первая оригинальная трагедия Геббеля «Юдифь» (1840) на известный библейский сюжет, отмеченная ярким блеском самобытного дарования, принесла ее автору заслуженный успех. Влияние предреволюционного подъема отчетливо звучит в драме «Мария Магдалина» (1844), единственной пьесе Геббеля, обращенной к конкретной реальной современности. В этой трагедии, которую сам Геббель назвал «первым знамением новой [106] весны», выражен бунтарский протест против косной, отживающей свой век мещанско-бюргерской морали, выразителями которой являются в пьесе столяр Антон и жертва этой морали, его дочь Клара, кончающая самоубийством. Как и в «Юдифи», Геббель демонстрирует здесь выдающееся мастерство глубокого психологического анализа, которое станет характерной чертой художественной манеры драматурга во всех его последующих драмах, в чем он выступает как воспреемник романтиков. Однако уже в этой драме - характерном произведении немецкого критического реализма - сказалась склонность Геббеля (пока еще только склонность) переносить реальные общественные конфликты современности в область нравственно-этических абстракций, в сферу мифологии. Именно этой тенденцией следует объяснить замену первоначального названия трагедии «Клара» (явная традиция реалистической мещанской драмы Шиллера «Луиза Миллер») на название библейско-аллегорическое «Мария Магдалина». Но и в этой конкретно-исторической социальной драме Геббель весьма далек от последовательных выводов о коренном переустройстве общественной системы.

Большинство драм Геббеля разрабатывают исторические и историко-мифологические сюжеты. Поэтому многие раздумья Геббеля-теоретика направлены на постижение сути исторического процесса и исторической драмы. Трагедия, полагает Геббель, является не только вершиной искусства, но и вершиной историографии, поскольку она призвана изображать жизнь в высшем напряжении, раскрывающем ее противоречия и глубинные процессы, которые, в свою очередь, и определяют рельефность и значимость характеров персонажей. Историю Геббель изображал в драме в ее двух основных аспектах - в статике, как «бытие», и в исторической перспективе, как «становление-долженствование». Геббель-художник великолепен и ярок в изображении конкретно-исторического реального фона в своих драмах, в раскрытии сиюминутной взаимосвязи ситуаций и характеров. Но он метафизичен в истолковании истории как процесса, ибо развитие истории для него лишь смена идей, а общественный процесс он уподобляет законам развития природы. Принимая революцию как историческую необходимость в разрешении противоречий исторического развития, Геббель вместе с тем отрицал возможность и целесообразность новых форм [107] общественных отношений, возможность социального прогресса вообще. Убежденность в благотворности твердых незыблемых устоев для индивидуума и общества приводит Геббеля к принятию идеи объединения Германии сверху, под эгидой послереволюционной бисмарковской Пруссии, что, впрочем, отнюдь не делало из него апологета буржуазно-юнкерского общественного уклада, многие частные стороны которого он подвергал резкой критике, хотя и выраженной в иносказательной форме.

В историко-мифологических драмах Геббеля раскрываются широкие исторические и жизненные горизонты, речь в них идет о столкновении цивилизаций («Гиг и его кольцо»), («Ирод и Мариамна»), об антитезе язычества и христианства, о гибели патриархального родового строя («Нибелунги»). И здесь, как и в дореволюционных драмах, с различными интонациями и акцентами Геббель утверждает гуманистическую идею суверенных прав отдельной человеческой личности. Филигранный психологический рисунок в раскрытии характеров, психологическая острота конфликтных ситуаций соседствует с тщательно выписанным конкретно-историческим фоном.

Противоречия общественных позиций Геббеля после революции наиболее ярко отразились в его исторической трагедии «Агнеса Бернауэр» (1851), которую он сам не без оснований считал своей лучшей драмой. В пьесе разрабатывается реальный сюжет, почерпнутый Геббелем из истории Баварии XV столетия. Наследный принц юный Альбрехт полюбил дочь аугсбургского аптекаря и хирурга красавицу Агнесу. Поправ все сословные предрассудки и феодально-монархические установления, он женится на ней. Так завязывается узел острых социальных и нравственно-этических противоречий. Интересы Агнесы и Альбрехта, отстаивающих свое право на личное счастье, сталкиваются с высшим государственным интересом, носителем которого выступает отец Альбрехта суровый герцог Эрнст. Во имя любви к Агнесе Альбрехт не только готов забыть свое высокое сословное положение и права на престол, но даже поднимает горожан и крестьян против своего отца. Тогда во имя интересов династии и государства герцог Эрнст и его канцлер Прейзинг выносят Агнесе смертный приговор - ее насильно увозят из замка и топят в Дунае. [108]

Противоречия общественного и философского сознания Геббеля ощущаются в этой драме наиболее резко. Совершенно очевидна не только гуманистическая идея драмы, связанная прежде всего с великолепно разработанным полнокровным психологически и исторически детерминированным характером Агнесы и целым рядом других персонажей, представляющих низы средневековой сословной иерархии, но и резкий социально-критический план трагедии, раскрывающий мрачную картину немецкого феодального средневековья с рыцарским разбоем, произволом феодалов и полным бесправием бюргерства и крестьянства. В то же время, с другой стороны, носителем «высшей правды» в трагедии оказывается все-таки герцог Эрнст как блюститель государственных интересов: через него Геббель утверждает свою идею об отказе индивидуума от личных интересов во имя консервативных государственных установлений.

В трилогии «Нибелунги» (1861) - «Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида», «Месть Кримгильды» - Геббель, как и многие его предшественники, обращается к древнегерманскому эпосу. В выборе этого материала сказалось характерное для идеологической атмосферы Германии 50-х годов увлечение национальным прошлым. Но неизбежные в подобном случае элементы модернизации, равно как и конкретно-исторические проблемы средневековья, осмысляются Геббелем в больших философско-психологических обобщениях. Так или иначе уже современники видели в трилогии призыв к объединению Германии на основах христианской религии и общегерманской государственности, т. е. по сути своей бисмарковскую идею. Во всяком случае, торжество христианства в столкновении с отживающими институтами и представлениями родоплеменного строя является генеральной идеей трилогии, воплощенной с большой художественной убедительностью. Однако в композиционной стройности, в глубине и полноте разработки основных образов, в динамике развития сюжета и ситуаций эта трилогия заметно уступает большинству предшествующих драм Геббеля.

Яркая одаренность и высокий гуманистический пафос драматургии и поэзии Геббеля выдвигают его в авангард немецкой национальной литературы, а в своей философско-психологической драме он явился предшественником философской драматургии конца XIX -начала XX в. (Ибсен, Шоу). [109]

 

 

ГЛАВА 9

Р. ВАГНЕР

Феномен творческого гения Рихарда Вагнера (1813-1883) - одно из многих убедительных опровержений прямолинейных негибких схем, налагаемых нами порой на процесс развития искусства, ибо и его творения, и его эстетика свидетельствуют о том, что романтизм, в частности в немецкой литературе и музыке (несмотря на отмеченную выше антиромантическую реакцию), в своих поздних модификациях через ряд явлений литературы 30-40-х годов пришел к своему новому мощному взлету. Свидетельство тому - творчество Вагнера. Следует подчеркнуть, что, в отличие от связей с традициями романтизма у младогерманцев, осмысление их у Вагнера не имело ни малейшего оттенка эпигонства. В самом деле, многие, если не все основные принципы его эстетики, последовательно воплощенные в его практике, разработаны на основе эстетики ранних романтиков, плодотворно развивают ее положения. Прогрессивно-романтическое мировоззрение Вагнера, связанное с идеями революционного республиканизма, порой осложнялось различными философско-эстетическими и социально-политическими влияниями - левых гегельянцев, Фейербаха, мистики и пессимизма (Шопенгауэр), идеями национализма и монархическими идеями, но основа его всегда оставалась исходной.

Своим примером творческой личности гениального драматурга и композитора одновременно он как бы демонстрировал раннеромантическую идею синтеза искусств. В своей программе реформы оперного искусства - теории музыкальной драмы («Опера и драма», 1851) -он обосновывал этот синтез. Наиболее сильным философским влиянием, которое испытал на себе Вагнер, было учение Фейербаха. И социальная, и нравственно-этическая утопия Вагнера опирается на антропологизм Фейербаха. Искусство будущего во имя человека прекрасного и сильного придет, по Вагнеру, только через революцию («Искусство и революция», 1849). И хотя эти бунтарские идеи Вагнера на протяжении его творчества претерпели известную трансформацию, он никогда не отрекался от них совсем. Гуманистический пафос его утопии, его эстетики и творческой [110] практики более конкретно и убедительно, нежели у романтиков, раскрывает свою антибуржуазную направленность.

Рихард Вагнер родился в Лейпциге. Уже в юношеские годы у него возник большой интерес к театру. Занятия философией и эстетикой в Лейпцигском университете, хотя и не прошли бесследно для Вагнера, были все же оттеснены на задний план пробудившимся в нем влечением к музыке, и уже в начале 30-х годов некоторые его ранние композиции получили одобрительные отзывы критики. Он выступает в качестве оперного дирижера в ряде городов, но его преследуют тяжелые материальные невзгоды. Ярким и отнюдь не случайным эпизодом в жизни молодого Вагнера было участие в майском восстании 1849 г. в Дрездене. В эту пору он находится под воздействием анархистских идей одного из руководителей восстания Михаила Бакунина. После разгрома восстания последовали годы эмиграции в Швейцарии.

Хотя сам Вагнер в своих «Мемуарах» считает 1842 год началом второго, зрелого этапа своего творчества, в сущности, его замечательная музыкальная романтическая драма «Летучий голландец» (1840) закладывает прочные основы последовательно осуществляемой им реформы оперного искусства. 1842 год, когда он получает должность придворного дирижера Дрезденской оперы, был началом весьма плодотворного «дрезденского периода» в творчестве Вагнера. В эту пору (до 1848 г.) им созданы две крупные романтические оперы «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге» (1845) и «Лоэнгрин» (1848). В работе над ними четко определился и основной принцип творческой лаборатории драматурга и композитора - сначала создавался текст, а затем музыка. Осуществляя реформу в области оперного искусства, Вагнер меняет коренным образом жанровые принципы оперы: вокальные партии, арии становятся монологом-рассказом, исповедью, доминирующую же роль играет оркестрово-симфоническое начало, которое в традиционной опере выполняло лишь второстепенную роль аккомпанемента, вводных и связующих звеньев между вокальными партиями, что, например, характерно для опер Верди.

В драме-опере «Лоэнгрин» романтическое начало выступает в сочетании высокого светлого гуманизма, воплощенного в образе заглавного героя, и фольклорно-мифологической [111] легендарной основы предания о таинственном рыцаре, одном из хранителей священной чаши Грааля с кровью Иисуса Христа в волшебном замке Монсальват.

Монументальным творческим свершением Вагнера была его грандиозная романтическая тетралогия «Кольцо нибелунга»: «Золото Рейна» (1854), «Валькирия» (1856), «Зигфрид» (1871), «Гибель богов» (1874).

Обращение к древним легендам, мифу, народным книгам, национальному героическому эпосу, конечно, было выражением романтического неприятия буржуазно-юнкерского пути Германии, уходом от современности, но в то же время эта апелляция к героическому национальному прошлому, к богатейшим сокровищам фольклора явилась и откликом на новую волну национального подъема, связанного с революционными событиями 1848 г. Работа над тетралогией, длившаяся более 20 лет (от ее замысла, формировавшегося в канун революции, до ее завершения уже в пору Германской империи), не могла не отразить и изменения общественных позиций самого Вагнера, разочаровавшегося в возможностях революции, шедшего порой на компромиссы, что, в частности, сказалось в тетралогии в противоборстве светлого оптимистического начала с мотивами безысходности и трагического пессимизма. При этом, однако, антибуржуазный протест, идеалы гуманизма оставались в ней неизменными.

Заколдованное золото и охраняющие его в мрачных глубинах Рейна коварные и злобные карлики нибелунги, придавшие этому золоту силу денег, воплощают злое стяжательское начало, под власть которого попадают и боги - обитатели облачного чертога Валгаллы. Но ни золоту, ни нибелунгам не подвластен смертный человек Зигфрид - носитель светлого гуманистического начала, лучших нравственных качеств, позволяющих ему совершить немало подвигов в борьбе против сил зла. Сами боги и их глава Вотан хотят, жертвуя своим бессмертием, обрести человеческие права на свободу выбора, на любовь. Так гибнет Валгалла. Но гибнет и Зигфрид, сраженный происками тех людей, которые связаны с силами зла.

Сочетанием сходных противоречивых начал отмечены и такие выдающиеся творения Вагнера, как музыкальные драмы «Тристан и Изольда» (1859), и в особенности «Парцифаль» (1882), где материал древнего [112] мифа о волшебной чаше Грааля (мотив, уже прозвучавший в «Лоэнгрине»), интерпретируемый в духе христианских догм и абстрактных философских доктрин, в сущности, начисто вытесняет связи с реальной действительностью.

В то же время хронологически находящаяся между «Тристаном» и «Парцифалем» реалистическая в своей основе опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1862) воспроизводит конкретно-исторический мир бюргеров и ремесленников Нюрнберга XV в., среди которых выступает яркая фигура сапожника Ганса Сакса.

Вагнер, несомненно, явление уникальное и как драматург, и в особенности как оперный композитор по масштабности, по силе своего дарования, по оригинальности его. Отзвуки эстетических концепций Вагнера нетрудно уловить у Брехта, Сартра, в музыке Чайковского, Рихарда Штрауса.

 


© Aerius, 2004


Комфортные номера мини отель Киев. | Купить металлические двери Киев