Ролан Барт
Критика и истина
Перевод Григория Косикова


© R.Barthes, Critique et verite. Paris, 1966.

© Г.К. Косиков (перевод с французского с незнач. сокращениями за счет авторских сносок), 1987

Источник: Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. 512 с. - С.: 349-387.

Сканирование и корректура: Aerius, SK (ae-lib.org.ua), 2004


Содержание

I

    Правдоподобие в критике

    Объективность

    Вкус

    Ясность

    Асимболия

II

    Кризис комментария

    Множественный язык

    Наука о литературе

    Критика

    Чтение

 

Примечания

 


 

 

I

Явление, именуемое «новой критикой», родилось отнюдь не сегодня. Уже после Освобождения - и это было вполне естественно - самые разные критики в самых разных работах, охвативших в конце концов всех наших авторов от Монтеня до Пруста,, предприняли - опираясь на новейшие философские направления - попытку пересмотра всей классической французской литературы. Нет ничего удивительного, что в известной стране время от времени возникает стремление обратиться к фактам собственного прошлого и описать их затем, чтобы понять, что с ними можно сделать сегодня: подобные процедуры переоценка являются, должны являться систематическими.

Но вот, совершенно неожиданно, всему этому движению» предъявляют обвинение в обмане* и, питая к нему то самое чувство неприязни, которое вызывает обычно любой авангард, налагают запрет если не на все, то по крайней мере на многие его произведения: оказывается, что произведения эти пусты в интеллектуальном отношении, опасны - в моральном, полны словесной софистики, а своим успехом обязаны одному только снобизму. Удивительно лишь то, отчего этот судебный процесс начался столь поздно. Почему именно теперь? Что это - чья-то случайная реакция? рецидив агрессивного обскурантизма? или, напротив, первая попытка дать отпор новым - давно уже предугаданным и теперь нарождающимся - формам дискурса?(2)

Что поражает в нападках, которым подверглась недавно новая критика, так это их непосредственное и словно бы естественное единодушие. Заговорило какое-то примитивное, оголенное начало. Можно подумать, будто попал к первобытному племени и присутствуешь при ритуальном отлучении какого-либо опасного субъекта. Отсюда и этот диковинный палаческий словарь **. Новому [349] критику стремились нанести рану, его хотели уколоть, побить, убить, хотели привлечь его к уголовной ответственности, выставить у позорного столба, отправить на эшафот ***. Ясно, что новая критика задела кое-кого за живое, коль скоро ее палача не только превозносят за талант, но и рассыпаются перед ним в благодарностях и поздравлениях, словно перед спасителем, очистившим мир от скверны: для начала ему посулили бессмертие, а сегодня уже заключают в объятия. Короче говоря, «казнь», совершаемая над новой критикой, предстает как общественный гигиенический акт, на который необходимо было решиться и удачное исполнение которого принесло несомненное облегчение.

* Picard R. Nouvelle critique ou nouvelle imposture. Paris, 1965. Нападки Реймона Пикара относятся главным образом к моей книге «О Расине» (Sevil, 1963).

** «Мы вершим казнь» («Круа»).

*** Вот некоторые из этих изящно-агрессивных образов: «Оружие насмешки» («Монд»). «Наставить при помощи розог» («Насьон Франсез»). «Метко нанесенный удар», «выпустить воздух из этих уродливых бурдюков» («XX век»). «Заряд смертоносных стрел» («Монд»). «Интеллектуальное жульничество» (Р. Пикар. Указ. соч.). «Пирл Харбор новой критики» («Ревю де Пари», янв. 1966). «Барт у позорного столба» («Орьян», Бейрут, 16 янв. 1966). «Свернуть шею новой критике, а именно отрубить голову некоторым обманщикам, среди которых находится и г-н Ролан Барт, объявленный вами своим предводителем» («Парископ»).

Исходя от людей, объединенных в некую замкнутую группу, все эти нападки отмечены своего рода идеологической печатью, они уходят корнями в ту двусмысленную культурную почву, где всякое суждение и всякий язык оказываются проникнуты каким-то нерушимым политическим началом, не зависящим от требований данного момента. Во времена Второй империи над новой критикой и вправду устроили бы процесс: действительно, разве не наносит она удар самому разуму, коль скоро преступает «элементарные правила научной или даже просто членораздельной мысли»? Разве не попирает она нравственность, когда повсюду вмешивает «навязчивую, разнузданную, циничную сексуальность»? Разве не дискредитирует она отечественные институты в глазах заграницы? Короче, не «опасна» ли она? Последнее словечко, будучи применено к философии, языку или к искусству, тотчас же выдает всякое консервативное мышление. В самом деле, носители этого мышления живут в постоянном страхе (почему их и объединяет идея изничтожения); они страшатся всего нового и все новое объявляют «пустым» (это, как правило, единственное, что они могут о нем сказать). Правда, к этому традиционному страху примешивается ныне и другой, прямо противоположного свойства,- страх показаться устаревшими. Поэтому подозрительность ко всякой новизне эти люди обставляют реверансами в сторону «требований современности» или необходимости «по-новому продумать проблемы литературной критики», красивым ораторским жестом они отвергают «тщетное стремление вернуться к прошлому» *. Прослыть отсталым считается ныне не менее зазорным, чем прослыть сторонником капитализма. Отсюда любопытные срывы: в течение какого-то времени эти люди стараются [350] делать вид, будто смирились с современными произведениями, о которых им приходится рассуждать потому, что о них принято рассуждать; однако затем, когда оказывается достигнутым известный порог насыщения, они внезапно принимаются за коллективную расправу. Таким образом, все эти судебные процессы, время от времени устраиваемые рядом замкнутых группировок, отнюдь не представляют собой чего-то необыкновенного; они возникают как результат нарушенного равновесия. И все же: почему нынешний процесс устроен именно над Критикой?

* Le Monde. 1965. 13 nov.; Piсаrd R. Op. cit. P. 149; Le Monde. 1965. 23 oct.

Что здесь следует подчеркнуть, так это не столько само противопоставление старого новому, сколько совершенно открытое стремление наложить запрет на известный тип слова, объектом которого является книга: невыносимой кажется сама мысль, что язык оказался способен заговорить о языке. Такое удвоенное слово становится предметом особой бдительности со стороны социальных институтов, которые, как правило, втискивают его в узкие рамки определенного кодекса; ибо в Литературной Державе критику, подобно полиции, следует «держать в узде»: дать свободу критике столь же «опасно», как и демократизировать полицию: это значило бы поставить под угрозу власть власти, язык языка.. Построить вторичное письмо(3) при помощи первичного письма самого произведения - значит открыть дорогу самым неожиданным опосредованиям, бесконечной игре зеркальных отражений, и вот эта-то открытость как раз и кажется подозрительной. В той мере, в какой традиционная функция критики заключалась в том,, чтобы судить литературу, сама критика должна была быть конформистской, иными словами - конформной интересам самих судей. Между тем подлинная «критика» социальных институтов и различных языков состоит вовсе не в «суде» над ними, а в том, чтобы выделить, разделить и расщепить их. Чтобы стать разрушительной, критике не нужно судить, ей достаточно просто заговорить о языке вместо того, чтобы говорить на нем. В чем упрекают сегодня новую критику, так это не столько в том, что она «новая», сколько в том, что она является именно «критикой» в полном смысле этого слова, в том, что она перераспределяет роли между автором и комментатором, покушаясь тем самым на устойчивую иерархию языков. В этом нетрудно убедиться, обратившись к тому своду законов, который ей противопоставляют и которым пытаются оправдать совершаемую над нею «казнь».

 

ПРАВДОПОДОБИЕ В КРИТИКЕ

Аристотель разработал технику речевых высказываний, построенную на предположении, что существует категория правдоподобия, отложившаяся в умах людей под влиянием традиции, Мудрецов, коллективного большинства, общепринятых мнений и т. п. Правдоподобное - идет ли речь о письменном произведении или об устной речи - это все, что не противоречит ни одному из указанных авторитетов. Правдоподобное вовсе не обязательно. [351] соответствует реально бывшему (этим занимается история) или тому, что бывает по необходимости (этим занимается наука), оно всего-навсего соответствует тому, что публика полагает возможным, и потому может весьма отличаться как от исторической реальности, так и от собственно научной возможности. Тем самым Аристотель создал эстетику широкой публики; применив ее к нынешним произведениям массовой культуры, мы, быть может, сумеем смоделировать идею правдоподобия, свойственную нашей собственной современности, поскольку ведь подобные произведения ни в чем не противоречат представлениям публики о возможном, хотя бы эти представления и были совершенно невозможны ни с исторической, ни с научной точки зрения.

Старая критика определенным образом связана с критикой массовой, ибо наше общество стало потреблять критические комментарии совершенно так же, как оно потребляет кинематографическую, романическую или песенную продукцию; в рамках современной культурной общности эта критика располагает собственной аудиторией, господствует на литературных страницах ряда крупных газет и действует, подчиняясь определенной интеллектуальной логике, которая как раз и запрещает противоречить всему, что исходит от традиции, от наших Мудрецов, от общепринятых взглядов и т. п. Короче говоря, в критике существует своя собственная идея правдоподобия.

Эта идея не находит выражения в каких-либо программных заявления. Наоборот, понимаемое как нечто само собой разумеющееся, правдоподобие оказывается вне всякой методологии, ибо метод - всегда акт сомнения, благодаря которому мы задаемся вопросом относительно явлений случайных или закономерных. Это особенно чувствуется, когда адепт правдоподобия начинает недоумевать или возмущаться «экстравагантными выходками» новой критики: все здесь кажется ему «абсурдным», «нелепым», «ненормальным», «патологическим», «надуманным», «умопомрачительным». Адепт критического правдоподобия обожает «очевидные вещи». Между тем эти очевидные вещи имеют сугубо нормативный характер. Согласно обычной логике опровержения все неправдоподобное есть плод чего-то запретного, а значит, и опасного: в результате всякое отличное от собственного мнение превращается в отклонение от нормы, отклонение - в ошибку, ошибка - в прегрешение *, прегрешение - в болезнь, а болезнь - в уродство. Поскольку же рамки подобной нормативной системы чрезвычайно тесны, нарушить их способен любой пустяк: вот почему возникают правила правдоподобия, отступить от которых - значит немедленно очутиться в области некоей критической антиприроды и попасть тем самым в ведение дисциплины, именуемой «тератологией»(4). Каковы же правила критического правдоподобия образца 1965 года? [352]

* Один из читателей газеты «Монд», пользуясь каким-то странным религиозным языком, заявляет, что прочитанная им неокритическая книга «полна лрегрешений против объективности» (27 ноября 1965 г.).

 

ОБЪЕКТИВНОСТЬ

Объективность - вот первое из этих правил, которым нам прожужжали все уши. Что же такое объективность применительно к литературной критике? В чем состоит свойство произведения, «существующего независимо от нас»? * Оказывается, что это свойство внеположности, столь высоко ценимое потому, что оно должно поставить предел экстравагантным выходкам критика, свойство, относительно которого мы должны были бы без труда договориться, коль скоро оно не зависит от нашего изменчивого мышления,- свойство это тем не менее не перестает получать самые разнообразные определения: позавчера под ним подразумевали разум, природу, вкус и т. п., вчера - биографию автора, «законы жанра», историю, и вот сегодня нам предлагают уже иное определение. Нам говорят, что в произведении содержатся «очевидные вещи», которые можно обнаружить, опираясь на «достоверные факты языка, законы психологической связности и требования структуры жанра» **.

* «Объективность - термин современной философии. Свойство того, что является объективным; существование вещей независимо от нас» (Словарь Литтре).

** Рiсаrd R. Op. cit, P, 69.

Здесь переплелось сразу несколько фантоматических моделей. Первая относится к области лексикографии: нас убеждают, что Корнеля, Расина, Мольера следует читать, держа под рукой «Словарь классического французского языка» Кейру. Да, конечно; кому и когда приходило в голову с этим спорить? Однако что вы станете делать после того, как узнали значения тех или иных слов? То, что принято называть (жаль, что без всякой иронии) «достоверными фактами языка»,- это не более чем факты французского языка, факты толкового словаря. Беда (или счастье) в том, что естественный язык служит лишь материалом для другого языка, который ни в чем не противоречит первичному языку, но в отличие от него исполнен неоднозначности: где тот проверочный инструмент, где тот словарь, с которым вы смогли бы подступиться к этому вторичному - неисчерпаемому, необъятному, символическому - языку, на котором написано произведение и который и является как раз языком множественных смыслов? Так же обстоит дело и с «психологической связностью». При помощи какого ключа собираетесь вы ее «читать»? Существуют разные способы определять человеческое поведение и, далее, разные способы описывать его связную структуру: установки психоаналитической психологии отличаются от установок бихевиористской психологии и т. п. Остается последнее прибежище - «обыденная» психология, знакомая всякому и потому внушающая чувство глубокой безопасности; беда в том, что сама эта психология сложилась из всего, чему нас еще в школе учили относительно Расина, Корнеля и т. д., а это значит, что представление об авторе у нас создают при помощи того самого образа, который нам уже [353] заранее известен: нечего сказать, хороша тавтология! Утверждать, что персонажи «Андромахи» - это «мятущиеся индивиды, чьи неистовые страсти» и т. п.*,- значит избежать абсурда ценой банальности и при этом все равно не гарантировать себя от ошибки. Что до «структуры жанра», то здесь стоит разобраться подробней: о самом слове «структура» спорят вот уже в течение ста лет; существует несколько структурализмов - генетический, феноменологический и т. п.; но есть также и «школьный» структурализм, который учит составлять «план» произведения. О каком-же структурализме идет речь? Как можно обнаружить структуру,, не прибегая при этом к помощи той или иной методологической модели? Уж не станем говорить о трагедии, канон которой известен благодаря теоретикам классической эпохи; но какова «структура» романа, которую якобы следует противопоставить «экстравагантным выходкам» новой критики?

Итак, все указанные «очевидные вещи» на деле суть лишь продукты определенного выбора. Первая из этих «очевидных вещей», понятая буквально, попросту смехотворна или, если угодно, ни-с чем не сообразна; никто не отрицал и не станет отрицать, что текст произведения имеет дословный смысл, в случае необходимости раскрываемый для нас филологией; вопрос в том, имеем л» мы право прочесть в этом дословно понятом тексте иные смыслы, которые не противоречили бы его буквальному значению; ответ на этот вопрос можно получить отнюдь не с помощью словаря, а. лишь путем выработки общей точки зрения относительно символической природы языка. Сходным образом обстоит дело и с остальными «очевидными вещами»: все они уже представляют собой интерпретации, основанные на предварительном выборе определенной психологической или структурной модели; подобный код - а это именно код - способен меняться; вот почему на самом деле объективность критика будет связана не с самим фактом избрания того или иного кода, а с той степенью строгости, с которой он применит избранную им модель к произведению. И это отнюдь не пустяк; однако, коль скоро новая критика никогда ничего другого и не утверждала и обосновывала объективность собственных описаний исходя из их внутренней последовательности, вряд ли стоило труда ополчаться на нее войной. Адепт критического правдоподобия выбирает обычно код, при помощи которого текст читается буквально; что ж, такой выбор ничем не хуже любого другого. И все же посмотрим, чего он стоит.

Нас учат, что «за словами следует сохранять их собственное значение» **, сие значит, что всякое слово имеет лишь один смысл - и он хорош. Такое правило совершенно неправомерно приводит к недоверию по отношению к любым образным выражениям или, что еще хуже, к их обесценению: либо просто-напросто на них накладывают запрет (нельзя говорить, что Тит [354] убивает Беренику, коль скоро Береника отнюдь не умирает от руки убийцы ***); либо их пытаются высмеять, с большей или меньшей долей иронии притворяясь, будто понимают их буквально (связь между солярным Нероном и слезами Юнии сводят к действию «солнечного света, высушивающего лужу», **** или же усматривают здесь «заимствование из области астрологии»); либо же, наконец, требуют не видеть в них ничего, кроме клише, характерных для соответствующей эпохи (не следует чувствовать никакого дыхания в глаголе respirer «дышать», ибо глагол этот в XVII веке означал «переводить дух»). Так мы приходим к весьма любопытным урокам чтения: читая поэтов, не следует ничего извлекать из их произведений; нам запрещают поднимать взор выше таких простых и таких конкретных слов (как бы ни пользовалась ими эпоха), каковы, например: «гавань», «сераль» или «слезы». В пределе слова полностью утрачивают свою референтную ценность, у них остается одна только товарная стоимость: они -служат лишь целям обмена, как в зауряднейшей торговой сделке, а вовсе не целям суггестии(5). В конечном счете оказывается, что язык способен уверить лишь в одном факте - в своей собственной банальности: ее-то и предпочитают всему остальному.

* Рiсаrd R. Op. cit. P. 30.

** Ibid. P. 45.

*** Ibid. P. 45.

**** Ibid. P. 17.

А вот другая жертва буквального прочтения произведения - персонаж, объект преувеличенного и в то же время смешного доверия; так, персонаж не имеет никакого права заблуждаться относительно самого себя, относительно своих переживаний: понятие «алиби» неведомо адепту критического правдоподобия (например, Орест и Тит не могут лгать сами себе); неведомо ему и понятие фантазма (Эрифила любит Ахилла и при этом, конечно, даже не подозревает, что уже заранее одержима образом этого человека). Эта поразительная ясность человеческих существ и их отношений оказывается присуща не одному только миру вымысла; для адепта критического правдоподобия ясна сама жизнь: как в книгах, так и в самой действительности отношениями между людьми управляют одни и те же банальные правила. Совершенно неинтересно, заявляют нам, рассматривать творчество Расина как театр Неволи, потому что в данном случае мы имеем дело с самой расхожей ситуацией; столь же бесплодны-де и указания на то, что в расиновской трагедии на сцену выводятся отношения, основанные на принуждении, коль скоро - напоминают нам - власть лежит в основании любого общества. Говорить так - значит слишком уж благодушно относиться к наличию принуждения в человеческих отношениях. Будучи отнюдь не столь пресыщенной, литература всегда занималась именно тем, что раскрывала нетерпимый характер банальных ситуаций, ибо литература как раз и есть то самое слово, которое раскрывает фундаментальность банальных отношений, а затем показывает их скандальный характер. Таким образом, адепт критического правдоподобия пытается [355] обесценить все сразу: то, что банально в самой жизни, ни в коем случае не должно быть обнаруживаемо, а все, что не является банальным в произведении, напротив, должно быть банализировано: нечего сказать, любопытная эстетика, обрекающая жизнь на молчание, а произведение - на ничтожество!

 

ВКУС

Переходя к остальным правилам, выдвигаемым адептом критического правдоподобия, придется спуститься ступенькой ниже, вступить в область всяческих смехотворных запретов, давно устаревших возражений и - при посредстве наших сегодняшних старых критиков - завязать диалог со старыми критиками позавчерашнего дня - с каким-нибудь Низаром или Непомюсеном Лемерсье.

Как же обозначить ту совокупность запретов (моральных и эстетических одновременно), которыми классическая критика ограждала все свои ценности и которые она неспособна была связать с системой собственно научного знания? Назовем эту совокупность запретов словом «вкус» *. О чем же запрещает говорить вкус? О реальных предметах. Будучи включен в сферу рационального дискурса, всякий такой предмет тотчас же получает репутацию тривиального, причем несообразность исходит не от предметов как таковых, но от смешения абстрактного и конкретного (ведь смешивать жанры всегда воспрещается); что вызывает смех, так это сама возможность говорить о шпинате, когда речь идет о такой вещи, как литература**, здесь шокирует именно нарушение дистанции между реальным предметом и кодифицированным языком критики. Так возникает любопытная путаница: несмотря на то, что немногочисленные страницы, созданные старой критикой, отличаются сугубой абстрактностью ***, а работы(1) новой критики, наоборот, абстрактны лишь в очень незначительной степени, ибо речь в них идет о субстанциях и предметах,- несмотря на это, похоже, что именно новую критику изображают как воплощение какой-то нечеловеческой абстрактности. Однако все, что адепт правдоподобия именует «конкретным», на самом деле, в очередной раз, оказывается всего-навсего привычным для него. Привычное - вот что определяет вкус адепта критического правдоподобия; критика, по его разумению, должна складываться вовсе не из предметов (ибо они непомерно прозаичны****) и не из мыслей (ибо они непомерно абстрактны), а из одних талька оценок.

* Рiсаrd R. Op. cit. P. 32.

** Ibid. P. 110 et 135.

*** См. предисловия Р. Пикара к трагедиям Расина (Oeuvres Completes. Paris, 1956. Т. I).

**** На самом деле - непомерно символичны.

Вот здесь-то и может весьма пригодиться понятие вкуса: будучи слугой двух господ - морали и эстетики одновременно - [356] вкус позволяет совершать весьма удобный переход от Красоты к Добру, которые незаметно соединяются в самом обычном представлении о чувстве меры. Однако мера эта совершенно подобна ускользающему миражу: если критика упрекают в том, что он злоупотребляет рассуждениями о сексуальности, то на самом деле подразумевают, что любой разговор о сексуальности сам по себе уже является злоупотреблением: представить себе хотя бы на минуту, что персонажи классической литературы могут быть наделены (или, наоборот, не наделены) признаками пола,- значит «повсюду вмешивать» «навязчивую, разнузданную, циническую» сексуальность *. Тот факт, что сексуальность способна играть совершенно конкретную (а отнюдь не вызывающую панику) роль в расстановке персонажей, попросту не принимается в соображение; более того, старому критику даже и на ум не приходит, что сама эта роль способна меняться в зависимости от того, следуем ли мы за Фрейдом или, к примеру, за Адлером: да и что старый критик знает о Фрейде помимо того, что ему случилось прочесть в книжке из серии «Что я знаю?»(6)

Итак, на самом деле вкус - это запрет, наложенный на всякое слово о литературе. Приговор психоанализу вынесен вовсе не за то, что он думает, а за то, что он говорит; если бы психоанализ можно было замкнуть в рамках сугубо медицинской практики, уложив больного (сами-то мы, конечно, совершенно здоровы) на кушетку, то нам было бы до него столько же дела, что и до иглоукалывания. Однако психоанализ решается посягнуть на священную (по определению) особу (каковой и нам с вами хотелось бы быть) самого писателя. Ладно бы дело шло о каком-нибудь современнике, но ведь замахиваются на классика! Замахиваются на самого Расина, этого яснейшего из поэтов и целомудреннейшего из всех людей, когда-либо обуревавшихся страстями!

* Рiсаrd R. Op. cit. P. 30.

Все дело в том, что представления, сложившиеся у старого критика о психоанализе, устарели самым безнадежным образом. В основе их лежит совершенно архаический способ членения человеческого тела. В самом деле, человек, каким представляет его себе старая критика, состоит из двух анатомических половинок. Первая включает в себя все, что находится, если можно так выразиться, сверху и снаружи,- это голова, художественное творение, благородство внешнего облика, то есть все, что можно показать и что надлежит видеть окружающим людям; вторая включает в себя все, что находится внизу и внутри, а именно: признаки пола (которые нельзя называть), инстинкты, «мгновенные импульсы», «животное начало», «безличные автоматизмы», «темный мир анархических побуждений»*, в одном случае мы имеем дело с примитивным человеком во всей его непосредственной данности, в другом - с уже развившимся и овладевшим собой автором. Так вот, заявляют нам с возмущением, психоанализ до предела гипертрофируе [357] связи между верхом и низом, между нутром и наружностью; более того, он, как кажется, отдает исключительное предпочтение потаенному «низу», который якобы превращается в новой критике в принцип, «объясняющий» особенности находящегося на поверхности «верха», и тем самым перестает отличать «булыжники» от «бриллиантов» **. Как разрушить это совершенно младенческое представление? Для этого пришлось бы еще раз объяснить старой критике, что объект психоанализа отнюдь не сводится к «бессознательному», что, следовательно, психоаналитическая критика (с которой можно спорить по целому ряду других вопросов, в том числе и собственно психоаналитических), по крайней мере не может быть обвинена в создании «угрожающе пассивистской концепции» литературы, ибо автор, напротив, является для нее субъектом работы (не забудем, что само это слово взято из психоаналитического словаря); что, с другой стороны, приписывать высшую ценность «сознательной мысли» и утверждать, будто пустячность «инстинктивного и элементарного» начала в человеке очевидна,- значит совершать логическую ошибку, называемую предвосхищением основания; что, помимо прочего, все эти морально-эстетические противопоставления человека как носителя животного, импульсивного, автоматического, бесформенного, грубого, темного и т. п. начала, с одной стороны, и литературы как воплощения осознанных устремлений, ясности, благородства и славы, заслуженной ею благодаря выработке особых выразительных средств,- с другой,- все эти противопоставления попросту глупы, потому что психоанализ вовсе не разделяет человека на две геометрические половинки и потому, что, по мысли Жака Лакана, топология психоаналитического человека отнюдь не является топологией внешнего и внутреннего или, тем более, верха и низа, но, скорее, подвижной топологией лица и изнанки, кои язык постоянно заставляет меняться ролями и - скажем в заключение и для начала - как бы вращаться вокруг чего-то такого, что «не есть». Однако к чему все это? Невежество старой критики в области психоанализа отличается непроницаемостью и упорством, свойственным разве что мифам (почему в конце концов в этом невежестве и появляется даже нечто завораживающее): речь идет не о неприятии психоанализа, а об определенной позиции по отношению к нему, позиции, которая призвана в полной неприкосновенности пройти сквозь любые эпохи: «Я хотел бы подчеркнуть ту настойчивость, с которой, вот уже в течение пятидесяти лет, известная и значительная часть литературы, в том числе и во Франции, утверждает примат- инстинктов, бессознательного, интуиции, воли (в немецком смысле этого слова, чего-то противостоящего разуму)». Эти строки написаны не в 1965 году Реймоном Пикаром, а в 1927 году Жюльеном Бенда(7). [358]

** Ibid. P. 135-136.

* Коль скоро мы уж попали в царство камней, процитируем сей перл: «Те, кто во что бы то ни стало стремится раскопать навязчивые желания писателя, стараются обнаружить их в таких «глубинах», где можно найти все что угодно и где вполне можно принять булыжник за бриллиант» (Midi libre. 1965. 18 nov.).

 

ЯСНОСТЬ

И вот, наконец, последний запрет, налагаемый адептом критического правдоподобия. Как и следовало ожидать, он касается самого языка. Критику запрещают говорить на любом языке, именуемом «жаргоном». Ему предписывают один-единственный язык, именуемый «ясностью».

Уже давным давно «ясность» во французском обществе воспринимается не просто как свойство словесной коммуникации, не как подвижный атрибут, приложимый к самым различным языкам, но как изолированный тип слова: дело идет об особом, священном языке, родственном французскому и подобном иероглифическим письменам, санскриту или латыни в эпоху средневековья. Этот язык, имя которому «французская ясность», по своему происхождению является языком политическим; он родился тогда, когда правящие классы - подчиняясь известному идеологическому закону - пожелали возвести свое собственное письмо, со всеми его особенностями, в ранг универсального языка, внушив тем самым мысль, будто «логика» французского языка является абсолютной логикой: эту логику принято было называть гением языка: гений французского языка требует, чтобы сначала был назван субъект действия, затем само действие и наконец его объект - в согласии, как тогда говорили, с требованиями «природы». С научных позиций этот миф был разоблачен современной лингвистикой *: французский язык «логичен» не более и не менее, нежели любой другой **.

* Ваllу С. Linguistique generate et linguistique francaise/4e ed. Berne, 1965 (в русском переводе см.: Б ал ли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М., 1955).

** Не следует смешивать стремление классицизма видеть во французском синтаксисе наилучшее воплощение универсальной логики с глубокими воззрениями Пор-Рояля относительно общих проблем логики и языка(8) [...]

Хорошо известно, каким именно образом классические институты калечили наш язык. Любопытно, что французы, не устающие гордиться тем, что у них был Расин (человек со словарем в две тысячи слов), никогда не жалеют о том, что у них не было Шекспира. Они и сегодня с комичной пылкостью все еще продолжают сражаться за свой «французский язык» - пишут пророческие хроники, мечут громы и молнии против иностранного засилия, приговаривают к смерти слова, имеющие репутацию нежелательных. В языке все время нужно что-то чистить, скоблить, запрещать, устранять, предохранять. Подражая сугубо медицинской манере" старой критики судить языки, которые ей не нравятся (и которые она объявляет «патологическими»), нужно сказать, что мы страдаем национальной болезнью, которую можно назвать «комплексом ритуального очищения языка». Предоставим этно-психиатрии определить смысл этой болезни, а со своей стороны заметим, что в таком языковом мальтузианстве есть нечто зловещее. «Язык папуасов,- пишет географ Барон,- крайне беден; у каждого [359] племени есть свой язык, словарный запас которого непрестанно обедняется, потому что всякий раз, когда кто-нибудь умирает, из языка исключается несколько слов - в знак траура» *. В этом отношении мы далеко превзошли папуасов: мы почтительно бальзамируем язык умерших писателей и отвергаем любые новые слова и смыслы, рождающиеся в мире идей: траурные знаки сопутствуют у нас акту рождения, а не смерти.

Языковые запреты служат оружием в той небольшой войне, которую ведут между собой различные интеллектуальные касты. Старая критика - это одна из таких каст, а проповедуемая ею «французская ясность» - это жаргон, подобный любому другому. Это особый язык, которым пользуется совершенно определенная группа писателей, критиков, журналистов и который в основном подражает даже не языку наших писателей-классиков, но всего-навсего классицизму этих писателей. Для этого пассеистского жаргона(9) характерны отнюдь не какие-либо конкретные требования, предъявляемые к способам рассуждения, и не аскетический отказ от всякой образности, что, например, имеет место в формальном языке логики (единственном языке, применительно к которому мы имеем право говорить о «ясности»), но лишь набор стереотипов, чьи жеманность и вычурность иногда доходят до крайности **, пристрастие к определенной округлости фразы и, разумеется, неприятие некоторых слов, отвергаемых с ужасом и насмешкой - подобно самозванцам, явившимся из какого-то чуждого и потому подозрительного мира. Во всем этом нетрудно разглядеть консервативную позицию, состоящую в стремлении ни в коем случае не трогать внутренние перегородки и лексический состав языка: словно во время золотой лихорадки (где золотом является сам язык), каждой дисциплине (понятие, которое, по сути, тоже является сугубо факультативным) отводится небольшая языковая территория, терминологический золотоносный участок, за пределы которого выходить запрещается (так, философия, например, имеет право на свой собственный жаргон). При этом, однако, территория, предоставленная критике, выглядит весьма странно: будучи совершенно особенной именно в силу того, что употребление посторонних слов на ней запрещено (так, словно критик располагает лишь весьма скудными концептуальными потребностями), она тем не менее оказывается возведена в ранг универсального языка. Такая универсальность, на деле являющаяся воплощением всего общепринятого, основана на подтасовке: складываясь из громадного числа различных привычек и запретов, она оказывается всего лишь еще одной особенной формой языка - такая универсальность есть универсальность собственников. [360]

* Вaron E. Geographie (Classe de Philosophie). P. 83.

** Пример: Что за божественная музыка! Она заставляет забыть всякое недовольство, всякое раздражение, вызванное некоторыми предыдущими сочинениями нашего Орфея, чья лира была тогда расстроена», и т. п. Все это, очевидно, должно значить лишь то, что новые «Мемуары» Мориака лучше старых (Le Monde. 1965. 6 nov.).

Этот лингвистический нарциссизм можно обнаружить и другим путем: «жаргоном» принято называть язык чужого человека; чужой (а не другой) человек - это тот, кем не являешься ты сам; отсюда и неприятное ощущение от его языка. Как только мы сталкиваемся с языком, отличающимся от языка нашего собственного коллектива, мы сразу же объявляем его бесполезным, пустым, бредовым, утверждаем, что им пользуются не в силу серьезных, а в силу нестоящих или низменных причин (снобизм, зазнайство) [...]: «Отчего не сказать то же самое, но только более просто?» Сколько раз мы слышали эту фразу? Но сколько же раз мы будем вправе отвергнуть ее! Не станем говорить о некоторых откровенно забавных в своей эзотеричности народных говорах; но разве старая критика может быть уверена, будто свободна от всякого празднословия? Если бы я сам был старым критиком, то разве не вправе я был бы попросить своих собратьев сказать просто: «Г-н Пируэ хорошо пишет по-французски» - вместо того, чтобы изъясняться следующим образом: «Нужно воздать должное г-ну Пируэ, столь часто щекочущему нас своими неожиданными и весьма удачно найденными выражениями»? Разве не вправе я был бы попросить их употребить обыкновенное слово «возмущение» вместо «сердечного пыла, накаляющего перо, которое наносит смертельные раны»? В самом деле, что следует думать о пере, которое то накаляется, то приятно щекочет, а то и служит орудием убийства? Сказать по правде, такой язык может считаться ясным лишь в той мере, в какой на нем принято говорить.

На самом-то деле литературный язык старой критики безразличен для нас. Мы знаем, что эта критика смогла бы писать иначе только в том случае, если бы сумела думать иначе. Ведь писать - уже значит определенным образом организовывать мир, уже значит думать о нем (узнать какой-либо язык - значит узнать, как люди думают на этом языке). Вот почему бесполезно требовать от человека (хотя адепт критического правдоподобия упорно на этом настаивает), чтобы он переписывал свои мысли, коль скоро он не решился их передумать. Вы усматриваете в жаргоне новой критики лишь экстравагантную форму, прикрывающую банальное содержание: конечно, любой язык можно «упростить» путем уничтожения составляющей его системы, иначе говоря, путем уничтожения тех связей, которые и образуют смысл слов: при таком подходе можно все что угодно «перевести» на добротный язык какого-нибудь Кризаля (10): к примеру, отчего бы не свести фрейдовское «сверх-я» к категории «нравственного сознания» классической психологии? Как? И только? Да, и только, если, конечно, исключить все остальное. В литературе не существует такого явления, как rewriting(11), ибо писатель отнюдь не располагает неким до-языком, где он мог бы подбирать для себя подходящие выражения среди известного числа формально признанных кодов (сказанное не значит, будто он избавлен от необходимости неустанно искать такие выражения). Ясность письма [361] действительно существует, но она имеет гораздо большее отношение к тому Мраку Чернильницы, о котором говорил Малларме (12), чем к современным стилизациям под Вольтера или под Низара. Ясность - это не атрибут письма, это само письмо в тот самый момент, когда оно становится письмом, это блаженство письма, это все то желание, которое таится в письме. Разумеется, представление о границах той аудитории, в которой писатель будет принят,- это очень важная для него проблема; и если ему случается согласиться с узостью этих границ, то причина как раз в том, что писать - отнюдь не значит вступать в легкий контакт с неким гипотетическим средним читателем, это значит вступать в трудный контакт с нашим собственным языком: по отношению к собственному слову, которое и есть его истина, у писателя гораздо больше обязательств, нежели по отношению к критику из «Насьон франсез» или из «Монд». «Жаргон» - это вовсе не способ покрасоваться перед публикой, как нам тщетно внушают наши недоброжелатели; «жаргон» - это воплощенное воображение (они в равной степени ошеломляют), он родствен языку метафорики, к которому когда-нибудь прибегнет и собственно интеллектуальный дискурс.

Я защищаю здесь право на язык, а вовсе не на свой индивидуальный «жаргон». Да и могу ли я рассуждать о нем как о некоем объекте? Болезненное беспокойство (связанное с ощущением личностной самотождественности) вызывает сама мысль, что ты можешь владеть словом как вещью и что тебе необходимо защищать эту вещь, словно какое-то добро, обладающее независимой от тебя сущностью. Да неужели же я существую до своего языка? И что же в таком случае представляет собой это я, якобы владеющее языком, между тем как на самом деле именно язык вызывает я к бытию? Разве возможно для меня ощутить свой язык как обыкновенный атрибут собственной личности? Можно ли поверить, что я говорю потому, что я существую? Подобные иллюзии, на худой конец, возможны за пределами литературы; однако литература-то как раз и не допускает их. Запрет, налагаемый вами на все чужие языки,- это всего лишь способ самим себя исключить из литературы: отныне более невозможно, не должно быть возможно, как это было во времена Сен-Марка Жирардена *, служить надсмотрщиком над искусством и вместе с тем претендовать на то, чтобы сказать о нем нечто.

* Который предостерегал молодежь против «моральных иллюзий и путаницы», повсюду распространяемых «современными книгами».

 

АСИМБОЛИЯ

Вот каким предстает в 1965 году адепт критического правдоподобия: о книгах надлежит говорить «объективно», «со вкусом» и «ясно». Правила эти родились не сегодня: последние два пришли к нам из классического века, а первое - из эпохи позитивизма. [362] Так возникла совокупность неких расплывчатых - наполовину эстетических (связанных с классической категорией Прекрасного), а наполовину рациональных (связанных со «здравым смыслом») - норм; тем самым воздвигался удобный мост между искусством и наукой, позволяющий находиться и не там и не здесь.

Указанная двойственность находит выражение в последней теореме, которая, похоже, целиком владеет великой заповедальной мыслью старой критики, ибо последняя высказывает ее с неизменным благоговением; это представление о необходимости уважать «специфику» литературы *. Названная теорема, подобно небольшой военной машине, направлена против новой критики, обвиняемой в равнодушии к тому, что является «собственно литературным в литературе», и в разрушении «литературы как особой реальности **, эта теорема, которую постоянно повторяют, но никогда не доказывают, имеет очевидное и неоспоримое преимущество, свойственное всякой тавтологии: следует говорить, что литература - это литература; это позволяет сразу же вознегодовать на новую критику, бесчувственную ко всему тому, что, по решению адепта правдоподобия, есть в литературе Искусного, Задушевного, Прекрасного и Человечного, и притворно призвать критику к обновлению науки, которая-де займется наконец литературным объектом «в себе» и отныне уже ничем не будет обязана никаким другим наукам - ни историческим, ни антропологическим; между тем, подобное «обновление» на самом деле довольно-таки старо: еще Брюнетьер, примерно в тех же самых выражениях, упрекал Тэна за излишнее пренебрежение к «самой сути литературы», иными словами, к «специфическим законам жанра».

* Picard R. Op. cit. P. 117.

** Ibid. P. 104, 122.

Попытка установить структуру литературных произведений представляет собой важную задачу, и многие исследователи посвятили себя ей, используя при этом методы, о которых, правда, старая критика и не заикается, что естественно, ибо она притязает на изучение структур и в то же время не хочет быть «структуралистской» (слово, вызывающее раздражение и подлежащее «изгнанию» из французского языка). Разумеется, критическое прочтение произведения должно осуществляться на уровне самого произведения; однако, с одной стороны, при этом остается неясным, каким образом, определив известные формы, мы сможем избежать последующей встречи с содержанием, коренящимся либо в истории, либо в человеческой психее (13), короче, в тех внелитературных факторах, от которых старая критика хочет откреститься любой ценой; с другой стороны, цена структурного анализа произведения выше, чем можно подумать, ибо, если исключить изящную болтовню по поводу замысла произведения, такой анализ можно осуществить лишь исходя из определенных логических моделей; [362] в самом деле, о специфике литературы можно будет говорить лишь после того, как последняя окажется включенной в некую общую теорию знаковых систем: чтобы получить право на защиту имманентного прочтения произведения, нужно сначала узнать, что представляют собой логика, история, психоанализ; коротко говоря, чтобы вернуть произведение литературе, предварительно следует как раз выйти за ее пределы и обратиться к данным культурной антропологии. Сомнительно, чтобы старая критика была к этому готова. Похоже, что речь для нее идет о защите сугубо эстетической специфики произведения: она хочет отстоять в нем некую абсолютную ценность, не запятнанную множеством презренных «внелитературных факторов», каковыми являются история или глубины нашей психеи; старая критика жаждет отнюдь не организованного, но чистого произведения, свободного как от компромиссов с внешним миром, так и от неравного брака с нашими внутренними влечениями. Модель сего целомудренного структурализма имеет просто-напросто моральную природу.

«О богах,- советовал Деметрий Фалерский,- говори, что они боги». Окончательное требование адепта правдоподобия носит тот же характер: о литературе говори, что она литература. Эта тавтология отнюдь не безобидна: сначала делают вид, будто о литературе можно что-то говорить, то есть можно превращать ее в объект нашего слова, но затем это слово тут же и пресекают, ибо сказать об этом объекте абсолютно нечего помимо того, что он является самим собой. И действительно, адепт критического правдоподобия в конце концов приходит либо к молчанию, либо к его субституту и - празднословию: изящная болтовня, говорил еще в 1921 году Роман Якобсон об истории литературы. Будучи парализован множеством запретов, которых требует «уважение» к произведению (это уважение предполагает лишь сугубо буквальное понимание текста), адепт критического правдоподобия с трудом может даже приоткрыть рот: сквозь все его многочисленные табу способен просочиться лишь тоненький словесный ручеек, позволяющий ему заявить о правах социальных институтов над мертвыми писателями. Что же до возможности надстроить свое собственное слово над словом произведения, то адепт правдоподобия лишает себя всяких средств для этого, ибо он не желает взять на себя соответствующий риск.

В конце концов, замолчать - значит показать, что намереваешься покинуть собеседника. Отметим же на прощание неудачу, которую потерпела старая критика. Коль скоро ее объектом является литература, она могла бы заняться выяснением условий, делающих произведение возможным, наметить если и не науку, то хотя бы технику оперирования с литературой; однако же она предоставила заботу - и хлопоты - о подобном исследовании самим писателям (которые - от Малларме и до Бланшо,- к счастью, не отказывались от нее): последние же всегда признавали, что язык составляет саму плоть литературы, и тем самым, своим собственным путем, также продвигались к объективной [364] истине собственного искусства. По крайней мере можно было бы дать свободу критике - которая не является наукой и не претендует на то, чтобы ею быть,- так, чтобы она раскрыла нам смысл, который современный человек способен придать произведениям прошлого. Неужели же можно поверить, будто Расин завладевает нами «сам по себе», силой одних только буквальных значений своего текста? Скажите серьезно, какое может быть нам дело до театра «неистовых, но целомудренных страстей»? Что может сказать современному человеку выражение «гордый и благородный владыка»? * Что за странный язык! Нам говорят о «мужественном» герое, но при этом не допускают ни малейшего намека на его пол; попав в контекст какой-нибудь пародии, подобное выражение вызвало бы смех; так, впрочем, и происходит, когда мы встречаем его в «Письме Софокла к Расину», сочиненном Жизелью, подругой Альбертины, во время подготовки к вы-лускному экзамену («этим характерам свойственна мужественность»).

Впрочем, чем же и занимались Жизель и Андре(15), как не старой критикой, когда, по поводу все того же Расина, они рассуждали о «трагическом жанре», об «интриге» (вот они - «законы жанра»), о «хорошо построенных характерах» (а вот и «требования психологической связности»), замечая попутно, что «Гофо-лия» - это вовсе не «любовная трагедия» (сходным образом нам указывают, что «Андромаха» - это вовсе не патриотическая драма), и т. п. Критический словарь, во имя которого нам предъявляют упреки, оказывается словарем девицы, готовившейся к выпускным экзаменам три четверти века тому назад. Между тем с тех пор мы познакомились с Марксом, с Фрейдом, с Ницше. Позже Люсьен Февр и Мерло-Понти(16) заявили о нашем праве постоянно переделывать историю истории, историю философии таким образом, чтобы объект прошлого всегда оставался для нас тотальным объектом. Почему же не прозвучит наконец голос, который заявит, что литература также имеет подобное право?

Молчание старой критики и ее неудачу можно если и не объяснить, то по крайней мере описать другими словами. Старый критик является жертвой того состояния, которое хорошо известно аналитикам языка и которое они называют асимболией **: в этом состоянии человек не способен ни воспринимать символы, ли оперировать с символами, то есть с совокупностью сосуществующих смыслов; как только подобный больной выходит за рамки сугубо рационального использования языка, символическая функция, обладающая весьма широким диапазоном и позволяющая людям конструировать идеи, образы и произведения, оказывается нарушенной, подвергается ограничениям или цензуре.

* Рiсаrd R. Op. cit. P. 34, 32.

** Нёсаеn Н., Angelergues R. Pathologie du langage. Paris, 1965. P. 32.

Разумеется, о литературном произведении можно рассуждать, вовсе не прибегая к понятию символа. Это зависит от избранной [355] точки зрения; о ней надо только объявить. Не говоря о необъятной области литературных институтов, связанной с историей, к держась лишь отдельного произведения, можно считать очевидным, что если, например, мне приходится говорить об «Андромахе» с точки зрения рецептов ее сценической постановки или же о рукописях Пруста с точки зрения той роли, которую играют в ней помарки, то мне нет никакой надобности верить или не верить & символическую природу литературных произведений: ведь и афатик(17) способен великолепно вязать корзины или столярничать. Однако как только мы захотим изучить произведение как таковое,, с точки зрения его строения, окажется невозможным не выдвинуть самых широких требований, связанных с его символическим, прочтением.

Именно это и сделала новая критика. Все знают, что вплоть до сегодняшнего дня она работала совершенно открыто, опираясь при этом на представление о символической природе произведения, а также на явление, которое Башляр (18) назвал претворением, образа. Между тем никому из тех, кто навязывал новой критике полемику, даже и на минуту не пришло в голову, что предметом обсуждения могли быть символы и что, следовательно, спорить надо было о свободе и о границах эксплицитно заявленного символического прочтения текстов: нам говорили о безраздельных, правах буквы, и никто ни разу не предположил, что права могут быть также и у символа, причем права, не сводимые к нескольким второстепенным свободам, которые буква соблаговолила оставить символу. Исключает ли буква символ или же, наоборот, допускает его? Значит ли произведение буквально, или же оно значит символически - «буквально, а также и во всех прочих смыслах»,, говоря словами Рембо*? Вот каков мог быть предмет спора. Как было сказано в предисловии к книге «О Расине», все анализы, предпринятые в ней, основаны на определенной логике символов. Следовало либо в целом оспорить факт существования и возможности такой логики (преимущество в данном случае состояла бы в том, что возникла бы, как принято говорить, «почва для дискуссии»), либо показать, что автор книги «О Расине» не сумел как следует использовать правила этой логики,- что он охотно признал бы, особенно два года спустя после выхода этой книг» и через шесть лет после ее написания. Нам дают весьма странный урок чтения, когда спорят против каждого конкретного места в книге, ни разу не обмолвившись о том, что уловили общий замысел или же, говоря попросту, ее смысл. Старый критик весьма напоминает тех «дикарей», о которых говорит Омбредан и которые, впервые увидев кинофильм, не заметили в показанной им сцене ничего, кроме курицы, бежавшей через деревенскую площадь. Нет никаких причин наделять букву абсолютной властью, а затем, без всякого предупреждения, отвергать любой символ [366] во имя принципа, под который эти символы не подходят. Неужели же вы станете упрекать китайца (коль скоро новая критика представляется вам каким-то иностранным языком), в тот момент, когда он говорит по-китайски, за нарушения правил французской грамматики?

* Рембо писал своей матери, не понявшей «Лето в аду»: «Я хотел сказать то, что сказал, буквально, а также и во всех прочих смыслах» (Rimbaud A-Oeuvres completes. P. 656).

Однако откуда же в конце концов взялась эта глухота к символам, эта асимболия? Какую угрозу таит в себе символ? Почему множественный смысл, будучи основой всякой книги, ставит под угрозу слово по поводу этой книги? И почему, спросим еще раз, это происходит именно сегодня?

  

 

II

Нет ничего важнее для общества, нежели тот способ, каким оно систематизирует свои языки. Изменить этот способ, сместить слово - значит совершить революцию. Если на протяжении целых двух столетий французский классицизм определялся самим фактом разгороженности, иерархической организации и неподвижности составляющих его типов письма, то романтическая революция предстала именно как процесс разрушения всякой систематизации. Однако вот уже в течение 100 лет, то есть, конечно же, со времен Малларме, в нашей литературе совершается еще одна существенная перестройка: в рамках двойственной - поэтической и критической одновременно - функции письма происходит процесс внутреннего обмена, взаимопроникновения и консолидации. Дело не только в том, что писатели сами начинают заниматься критикой, но и в том, что их творчество как таковое нередко определяет обстоятельства ее рождения (Пруст) или даже ее отсутствия (Бланшо); один и тот же язык жаждет распространиться по всем уголкам литературы и даже встать за своей собственной спиной; книга оказывается захваченной с тыла тем самым человеком, который ее пишет; отныне нет больше ни поэтов, ни романистов, существует одно только письмо *.

* «Поэзия, романы, новеллы - все это курьезные древности, не способные больше обмануть никого или почти никого. Поэмы, рассказы - зачем все это нужно? Отныне нет ничего, кроме письма» (Ле Клезио Ж.-М.Т. Предисловие к «Лихорадке» (19)).

 

КРИЗИС КОММЕНТАРИЯ

Но вот возникает встречный процесс, приводящий к тому, что критик, в свою очередь, становится писателем. Разумеется, желание стать писателем - это не претензия на определенное социальное положение, а бытийная устремленность личности. Какое нам дело, что считается более почетным: быть поэтом, эссеистом или хроникером? Писателя нельзя определить в социальных ролевых категориях или при помощи понятия престижности, это можно сделать только через то сознание слова, которым он обладает. [367] Писатель - это тот человек, перед которым язык предстает как проблема, тот, кто ощущает всю глубину языка, а вовсе не его инструментальность или красоту. Вот почему на свет появились критические работы, требующие тех же самых способов прочтения, что и литературные произведения в собственном смысле слова, хотя по своему положению их авторы являются критиками, а отнюдь не писателями. Если новая критика и впрямь существует, то реальность этого существования заключается не в единстве ее методов и тем более не в снобизме, на котором, как любят утверждать, она якобы держится, но в самом одиночестве критического акта, который - отнюдь не спеша воспользоваться алиби, предлагаемыми наукой и общественными институтами,- утверждает себя именно как акт письма во всей его полноте. Если сторонники старого истрепанного мифа противопоставляли некогда «величавого творца и его смиренного служителя, каждый из которых необходим на своем месте», и т. п., то ныне критик в писатель воссоединяются, разделяя общую нелегкую судьбу перед лицом общего для них объекта - языка.

И такое нарушение субординации, как мы видели, вызывает нетерпимое отношение. Однако, хотя пока что правомерность подобного нарушения все еще приходится отстаивать, похоже, что грядет уже новая перестройка, вырисовывающаяся на горизонте: теперь уже не только одна критика предпринимает то «путешествие сквозь письмо» *, которое, быть может, останется характерной приметой нашего времени; в это путешествие оказывается вовлечен весь интеллектуальный дискурс как таковой. Еще четыре столетия тому назад Игнатий Лойола, основатель ордена, более всего способствовавшего развитию риторики, создал в своих «Духовных упражнениях» модель драматизированного дискурса, подчиненного иной власти, нежели власть силлогизмов или абстрактных понятий, что не преминул отметить, со свойственной ему проницательностью, Жорж Батай **. С тех пор в творчестве многих писателей, подобных Саду и Ницше, правила построения интеллектуального дискурса время от времени «сжигаются» (в обоих смыслах этого слова) (20). Похоже, что и ныне проблема открыто сводится именно к этому. Интеллект начинает приобщаться к новой логике, он вступает в необжитую область «внутреннего опыта»: одна и та же истина, объединяющая поэтическое, романическое и дискурсивное слово, пускается на поиски самой себя, ибо отныне она является истиной слова как такового. Когда говорит Жак Лакан, то вместо традиционной абстрактности понятий совершается тотальное вторжение образности в сферу речи, [368] так что конкретный пример становится неотделим от иллюстрируемой им мысли, а само слово оказывается воплощенной истиной. На другом полюсе стоит книга Клода Леви-Стросса «Сырое и вареное», которая также порывает с привычным представлением о «развитии» мысли и предлагает новую риторику, основанную на принципе варьирования, тем самым возлагая на форму такую ответственность, которая - в области гуманитарных наук - весьма мало для нас привычна. Нет сомнения, что в настоящее время в области дискурсивной речи происходит процесс трансформации, сближающий критика с писателем: мы вступаем w эпоху общего кризиса Комментария, кризиса, быть может, столь, же значительного, как и тот, которым, в аналогичной области,, был отмечен переход от средних веков к Возрождению.

* Soilers Ph. Dante et la traversee de l'ecriture//Tel Quel. - 1965. N 23.

** «...здесь перед нами раскрывается второй смысл слова «драматизировать:»: это проникающее в дискурс стремление выйти за пределы чистого изложения мысли, всей оголенной плотью почувствовать пронизывающий холод ветра... В этом отношении классической ошибкой является отнесение Упражнений св. Игнатия к дискурсивному методу» (Вataillе G. L'experience interieure. Paris, 1954. P. 26).

В самом деле, этот кризис становится неизбежен с момента-открытия (или повторного открытия) символической природы языка, или, если угодно, лингвистической природы символа. Этот-то процесс как раз и происходит сейчас в результате совокупных усилий психоанализа и структурализма. В течение длительного-' времени классическое буржуазное общество усматривало в слове либо инструмент, либо украшение; ныне же мы видим в нем знак: и воплощение самой истины. Вот почему все, к чему только прикасается язык,- философия, гуманитарные науки, литература - в определенном смысле снова оказывается под вопросом.

Несомненно, это и есть та самая сфера, куда должна быть перенесена проблема литературной критики, сделана та ставка, в которую и критика должна внести свою лепту. Каковы отношения между произведением и языком? Если произведение символично, то каких правил чтения оно требует? Возможно ли существование науки о письменно зафиксированных символах? Может л№ быть символическим язык самого критика?

 

МНОЖЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК

Жанр интимного Дневника был рассмотрен социологом Аленом Жираром и писателем Морисом Бланшо с двух весьма различных точек зрения *. Для Жирара Дневник представляет собой способ запечатления известного числа социальных, семейных, профессиональных и т. п. обстоятельств; для Бланшо же это мучительный способ отсрочить неминуемое одиночество, на которое обрекает письмо. Итак, Дневник несет в себе по меньшей мере-два смысла, и каждый из них правомерен в силу того, что обладает собственной внутренней логикой. Это самое обычное явление, и примеры ему можно найти как в плане истории критики,, так и в самом множестве изменчивых прочтений, которым поддается одно и то же произведение; подобные факты свидетельствуют по меньшей мере о том, что произведение обладает несколькими [369] смыслами. В самом деле, любая эпоха может воображать, будто владеет каноническим смыслом произведения, однако достаточно раздвинуть немного границы истории, чтобы этот единственный смысл превратился во множественный, а закрытое произведение - в открытое **. При этом, конечно, меняется само определение произведения; отныне оно оказывается уже не историческим, а антропологическим явлением, ибо никакая история не в силах его исчерпать. Сказанное значит, что разнообразие «смыслов не проистекает от релятивистского взгляда на человеческую нравственность и не свидетельствует о склонности общества к заблуждению; оно свидетельствует о предрасположенности произведения к открытости; произведение разом содержит в себе несколько смыслов в силу своей структуры, а не в силу ущербности тех людей, которые его читают. Именно в этом и состоит его символичность: символ - это не образ, это сама множественность смыслов ***.

* Girard A. Le Journal intime. Paris, 1963; Blanchot M. L'Espace litte-raire. Paris, 1955. P.

** Eco U. Oeuvre ouverte. Paris, 1965.

*** Мне, конечно, известно, что в семиологии слово символ имеет совершенно иной смысл; там, напротив, символическими считаются такие системы, в которых «можно установить одну такую форму, где каждой единице выражения «будет взаимооднозначно соответствовать определенная единица содержания»; подобные системы противостоят семиотическим системам, где необходимо «постулировать две различные формы (одну для плана выражения, другую для плана содержания), не предполагающие соответствия между ними» (Ruwet N. La linguistique generate aujourd'hui//Archives europeennes de Sociologie. 1964. N 5. P. 287). Очевидно, что согласно этому определению символы принадлежат ле области символики, а области семиотики. Однако в предварительном плане я сохраняю за словом символ тот общий смысл, который придает ему П. Рикёр и который удовлетворяет моим дальнейшим рассуждениям («Символ есть там, где язык создает сложно организованные знаки и где смысл, не довольствуясь указанием на предмет, тут же указывает на другой смысл, способный раскрыться только внутри и через посредство первого смысла» (Riсоеur Р. De l'lnterpretation, essai sur Freud. Paris, 1965. P. 25).

Символ устойчив. Меняться может лить осознание его обществом, равно как и те права, которыми оно его наделяет. В средние века символическая свобода была не только узаконена, но в известном смысле даже кодировалась, как это видно из теории четырех смыслов *; напротив, классическое общество приспосабливалось к этой свободе с немалым трудом: оно либо отрицает ее напрочь, либо - что имеет место в современных пережиточных формах такого общества - подвергает цензуре; история символов и их свободы нередко оказывается историей насилия над ними, и, конечно же, в этом тоже есть свой смысл, а именно: символы не позволяют цензуровать себя безнаказанно. Как бы то ни было, это уже институциональная, а не структуральная, если можно так выразиться, проблема: что бы ни воображали и ни декретировали те или иные общества, произведение преодолевает их границы, проходит сквозь них наподобие формы, которую поочередно наполняют более или менее возможные исторические [370] смыслы: произведение «вечно» не потому, что оно навязывает различным людям некий единый смысл, а потому, что внушает различные смыслы единому человеку, который всегда, в самые различные эпохи говорит на одном и том же символическом языке: произведение предлагает, человек располагает.

* Буквальный, аллегорический, моральный и анагогический(21). Само собой разумеется, что при этом существовало русло, по которому все смыслы устреи»-лялись к апагогическому.

Всякий читатель - если только он не позволяет цензуре буквы запугивать себя - знает об этом: разве не чувствует он своей причастности к некоему запредельному по отношению к тексту миру, так, словно первичный язык произведения взращивает в нем иные, новые слова и учит говорить на вторичном языке? Так бывает в снах. Однако и в снах, по выражению Башляра, проложены свои маршруты, и это те самые маршруты, которые расстилает перед словом вторичный язык произведения. Литература - это способ освоения имени: всего из нескольких звуков*, составляющих слово Германты, Пруст сумел вызвать к жизни целый мир. В глубине души писатель всегда верит, что знаки не произвольны и что имя присуще каждой вещи от природы: писатели держат сторону Кратила, а не Гермогена(22). Это значит, что мы должны читать тем же способом, каким пишем [...], ведь если бы у слов был только один смысл, тот, который указан в словаре, если бы вторичный язык не нарушал и не раскрепощал «достоверные факты языка», - не было бы и литературы. Вот почему правила чтения произведения - это не правила его буквального понимания, а правила проникновения в его аллюзивные смыслы; это не филологические, а лингвистические правила **.

* «Если я вас правильно понимаю, - писал Малларме Франсису Вьеле-Гриффену, - вы обосновываете привилегированное положение поэта, ссылаясь, на несовершенство того инструмента, которым ему приходится пользоваться; если бы существовал некий гипотетический язык, способный адекватно передать, его мысль, он уничтожил бы литератора, который в силу указанного обстоятельства должен был бы называться господин Первый Встречный» (цит. по: Richard J.-P. L'Univers imaginaire de Mallarme. Paris, 1961. P. 576).

** Недавно новую критику несколько раз упрекнули в том, что она препятствует выполнению педагогических задач, которые, как кажется, по самому своему существу состоят в том, чтобы научить читать. С другой стороны, старая риторика претендовала на то, чтобы научить писать: она устанавливала правила творчества (подражания), а не правила восприятия. Можно спросить, себя: не умаляем ли мы роли чтения, изолируя свойственные ему правила? Умение хорошо читать потенциально предполагает умение хорошо писать, а это. значит: писать в соответствии с логикой символов.

В самом деле, задача филологии заключается в установлении буквального смысла высказывания, однако ей совершенно неподвластны его вторичные смыслы. Напротив, лингвистика стремится не к устранению многосмысленности языка, а к ее пониманию и, если так можно выразиться, к ее институированию. Явление,, с давних пор известное поэтам под именем суггестивности или внушающей силы слова, ныне начинает привлекать и внимание лингвистов, которые пытаются придать научный статус самой, переливчатости смыслов. Роман Якобсон особо настаивал на. многосмысленности как на неотчуждаемом свойстве поэтического-(литературного) сообщения(23); это отнюдь не значит, будто подобная [371] многосмысленность вытекает из известной эстетической концепции, утверждающей «свободу» в истолковании текста, и в еще меньшей степени она предполагает моральный контроль над вытекающими отсюда опасностями; это значит, что такую многосмысленность можно сформулировать в категориях кода: символический язык, которому принадлежат литературные произведения, по самой своей структуре является языком множественным, то есть языком, код которого построен таким образом, что любая порождаемая им речь (произведение) обладает множеством смыслов. Подобная предрасположенность свойственна уже языку в собственном смысле слова, характеризующемуся гораздо большей неопределенностью, чем принято думать; этим явлением как раз начинает заниматься лингвистика *. Между тем неоднозначность практического языка - ничто по сравнению с многосмысленлостью языка литературного. В самом деле, все двусмысленности практического языка устраняются самой ситуацией, в рамках которой они появляются: вокруг любой, пусть даже самой неоднозначной фразы, всегда имеет место нечто такое - контекст, жест, воспоминание,- что подсказывает нам, каким образом мы должны ее понимать, если хотим практически использовать сообщаемую информацию; смысл проясняется благодаря внешним условиям, в которых существует текст.

* Greimas A. J. Cours de Semantique. Paris, 1964 (в особенности гл. VI об изотопии дискурса).

Ничего подобного не происходит с произведением: произведение лишено для нас внешних условий, и, быть может, это-то и определяет его лучше всего: оно не окружено, не обозначено, не предохранено, не сориентировано никакой ситуацией; здесь отсутствует чья бы то ни было практическая жизнь, которая могла 6"ы подсказать, каким именно смыслом следует его наделять; в нем всегда есть нечто от цитаты; неоднозначность явлена в нем в чистом виде: сколь бы пространным ни было произведение, ему непременно свойственна какая-то заведомо пророческая лаконичность, оно состоит из слов, соответствующих первичному коду {ведь и Пифия не говорила несуразностей), и в то же время остается открытым навстречу сразу нескольким смыслам, ибо слова эти были произнесены вне контекста какой бы то ни было ситуации, если не считать саму ситуацию многосмысленности: ситуация, в которой пребывает произведение,- это всегда пророческая ситуация. Разумеется, привнося свою ситуацию в совершаемый мною акт чтения, я тем самым могу устранить многосмысленность произведения (что обычно и происходит); однако лменно в силу того, что эта ситуация непрестанно меняется, она организует произведение, но отнюдь его не обнаруживает: с того момента, как я сам подчиняюсь требованиям символического кода, лежащего в основе произведения, иными словами, обнаруживаю готовность вписать свое прочтение в пространство, образованное [372] символами,- с этого момента произведение оказывается не в силах воспротивиться тому смыслу, которым я его наделяю; однако оно не может и удостоверить этот смысл, ибо вторичный код произведения имеет не предписывающий, а ограничительный характер: он намечает смысловые объемы, а не смысловые границы текста; он учреждает многосмысленность, а не один какой-нибудь смысл.

Именно потому, что произведение изъято из любой ситуации, оно и позволяет осваивать себя: перед лицом человека, который пишет или читает такое произведение, оно превращается в вопрос, заданный самому языку, чью глубину мы стремимся промерить, а границы - прощупать. В результате произведение оказывается способом грандиозного, нескончаемого дознания о словах. Обычно символ принято считать прерогативой одного только воображения. Однако символ обладает также и критической функцией, и объектом такой критики оказывается не что иное, как сам язык. Можно вообразить себе, что различные Критики Разума, которые дала нам философия, будут дополнены Критикой Языка, и этой критикой окажется сама литература.

Итак, если верно, что произведение, в силу своей структуры, обладает множественным смыслом, то это значит, что оно делает возможным существование двух различных видов дискурса, ибо, с одной стороны, можно нацелиться разом на все смыслы, которые оно объемлет, или, что то же самое, на тот полый смысл, который всем им служит опорой, а с другой - можно нацелиться лишь на какой-нибудь один из этих смыслов. Эти два дискурса ни в коем случае не следует смешивать, ибо различны как их объекты, так и санкции, которыми они располагают. Можно предложить назвать наукой о литературе (то есть о письме) тот общий дискурс, объектом которого является не тот или иной смысл произведения, но сама множественность этих смыслов, а литературной критикой - другой дискурс, который открыто, на свой страх и риск, возлагает на себя задачу наделить произведение каким-нибудь конкретным смыслом. Однако этого разграничения недостаточно. Поскольку акт наделения смыслом способен принять письменную форму, а может осуществиться и про себя, мы станем отличать чтение произведения от его критики: чтение имеет непосредственный характер, критика же опосредована неким промежуточным языком, каковым является письмо самого критика. Итак, Наука, Критика и Чтение - вот те три типа слова, которые нам необходимо обозреть, чтобы сплести вокруг произведения его языковой венок.

 

НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ

Нет сомнения, что причина, по которой, располагая историей литературы, мы не располагаем наукой о литературе, состоит в том, что до сих пор нам не удалось вполне распознать природу литературного объекта, который является объектом писанным. [373]

Однако, если мы согласимся допустить (и извлечь из такого допущения соответствующие выводы), что произведение создано при помощи письма, сразу же возникнет возможность появления определенной науки о литературе. Если подобная наука когда-нибудь возникнет, то она не сможет иметь своей целью навязывание произведению одного какого-нибудь смысла, во имя которого она присвоит себе право отвергать все остальные смыслы: в таком случае она попросту скомпрометирует себя (как это и? бывало до настоящего времени). Подобная наука сможет существовать не как наука о содержаниях (последние подвластны только самой строжайшей исторической науке), но лишь как наука об условиях существования содержания, иначе говоря,, как наука о формах; что ее будет интересовать, так это смысловые вариации, которые порождает и, если так можно выразиться,. способно порождать произведение: она станет толковать не о символах, но об одной только их поливалентности; одним словом, ее объектом будет не полнота смыслов произведения, но, напротив, тот полый смысл, который всем им служит опорой.

Очевидно, что модель такой науки будет носить лингвистический характер. Будучи не в силах охватить все фразы данного языка, лингвист довольствуется тем, что строит гипотетическую модель описания, на основе которой получает возможность объяснить, каким образом порождается бесконечное число фраз этого» языка. Каковы бы ни были возможные здесь уточнения, в принципе нет никаких препятствий к тому, чтобы попытаться применить подобный метод к литературным произведениям, коль скоро» произведения эти сами похожи на громадные «фразы», построенные, на базе общего для них языка символов, путем ряда упорядоченных трансформаций или, в более общем смысле, путем применения известной знаковой логики, которая как раз и подлежит описанию. Иными словами, лингвистика способна дать литературе ту самую порождающую модель(24), которая составляет принцип всякой науки, ибо в любом случае речь идет о том, чтобы, располагая известным числом правил, уметь объяснить известные результаты. Итак, цель науки о литературе будет состоять не в том, чтобы показать, почему тот или иной смысл должен быть принят или даже почему он был принят (это, повторяем, дело историка), а почему он приемлем - причем приемлем отнюдь не с точки зрения филологических правил, диктуемых буквой, но с точки зрения лингвистических правил, диктуемых символом. Таким образом, здесь на уровне дискурса мы вновь встречаемся с задачей новейшей лингвистики, состоящей в описании(1) грамматичности фразы, а вовсе не ее значения(25). Точно так же наука о литературе попытается описать приемлемость произведений, а не их смысл. Она станет систематизировать совокупность, возможных смыслов не в качестве некоей неподвижной упорядоченности, но как следы громадной «оперантной» (ибо она позволяет создавать произведения) диспозиции, которая, расширяясь, ориентирована от автора к обществу. Наряду с языковой способностью, [374] постулированной Гумбольдтом(26), человек, возможно, обладает и литературной способностью, речевой энергией, не имеющей ничего общего с «гениальностью», так как она коренится не во вдохновении и не в индивидуальных волевых устремлениях, а в правилах, сформировавшихся совершенно независимо от авторского сознания. Мифический голос Музы нашептывает писателю не образы, не идеи и не стихотворные строки, а великую логику символов, необъятные пустые формы, позволяющие ему говорить и действовать.

Нетрудно себе представить, на какие жертвы подобная наука обречет того человека, которого мы любим (или воображаем, будто любим) в литературе, рассуждая о ней, и которого именуем автором. И все же: каким образом могла бы наука говорить о единичном авторе} Наука о литературе способна лишь сблизить литературное произведение - вопреки тому, что под ним стоит подпись,- с мифом, под которым подобной подписи нет *. Как правило (по крайней мере так обстоит дело сегодня), мы склонны полагать, что писатель владеет всеми правами на смысл своего произведения и в его власти определять законность этого смысла; отсюда - нелепые вопросы, с которыми критик обращается к умершему писателю, к его жизни, к свидетельствам о его замыслах затем, чтобы тот сам разъяснил нам, что значит его произведение: мы во что бы то ни стало желаем заставить заговорить мертвеца или его субституты - время, жанр, язык - короче, всю современность писателя, к которой метонимически переходят права на его творчество. Но бывает и хуже - в тех случаях, когда нас специально просят подождать смерти писателя, чтобы наконец-то получить возможность трактовать его «объективно»; оказывается, произведение следует трактовать как точный факт именно с того момента, когда оно приобретает черты мифа.

Смерть автора важна, действительно важна, но в ином отношении, она ирреализует его подпись и превращает произведение в миф - а ведь истина, заключенная в анекдотах, никогда не сравняется с истиной, заключенной в символах**. Народному мироощущению хорошо знакомо это чувство: мы ходим в театр не на «произведение Расина», а «на Расина», точно так же как ходим в кино «на вестерн»,- так, словно в известные дни недели мы по своему желанию вкушаем понемногу от плоти некоего обширного мифа и тем утоляем свой голод; мы ходим не на «Федру», но на Берма(27) в «Федре», подобно тому как читаем Софокла, Фрейда, [375] Гёльдердина и Киркегора в «Эдипе» или в «Антигоне», И истина оказывается на нашей стороне, ибо мы не позволяем мертвому хватать живого, ибо мы освобождаем произведение от пут авторской интенции(28) и тем самым вновь обретаем мифологическую трепетность его смыслов. Стирая авторскую подпись под произведением, смерть утверждает его истину, которая есть не что иное, как загадка. Разумеется, к «цивилизованному» произведению нельзя подходить с теми же мерками, что и к мифу в этнологическом смысле этого слова; разница, однако, заключается не столько в наличии или отсутствии подписи под сообщением, сколько в характере его субстанции: произведения нашей современности- это писанные произведения, и это накладывает на них смысловые ограничения, которые не могли быть ведомы устному мифу: мы сталкиваемся здесь с мифологией письма; объектом такой мифологии станут не детерминированные произведения (то-есть не такие, которые вписаны в процесс детерминации, имеющей своим источником некую личность - автора), а произведения, пронизанные тем великим мифическим письмом, в рамках которого человечество опробует создаваемые им значения, иначе говоря, испытываемые им желания.

* Похоже, что миф - это высказывание, не имеющее подлинного субъекта, который взял бы на себя ответственность за его содержание и предъявил права на его смысл; вот почему это загадочное высказывание (Sebag L. Le Mythe: Code et Message//Temps modernes. 1965. N 3).

** «Причиной того, что потомки судят о человеке более справедливо, нежели его современники, является смерть. Свободно развиваться мы начинаем лишь после своей смерти...» (Kafka F. Preparatifs de noce a la campagne. Paris, 1957. P. 366).

Таким образом, нам придется заново подойти к объектам литературной науки. Автор и его произведение являют собой лишь отправную точку анализа, стремящегося к языку как к своему-горизонту: отдельной науки о Данте, о Шекспире или о Расине быть не может; может быть лишь наука о дискурсе. В зависимости от того, какого рода знаки станет изучать эта наука, в ней можно будет выделить две большие области; первая включит » себя знаки, подначальные фразе, такие, например, как фигуры,, которыми занималась старая риторика, явления коннотации*(29), «семантические аномалии» и т. п.,- короче, все специфические единицы литературного языка в его целом; вторая будет состоять из знаков, превышающих размерами предложение; она включит в себя части дискурса, позволяющие построить структуру повествовательного произведения, поэтического сообщения, дискурсивного текста и т. п. Понятно, что крупные и мелкие единицы дискурса связаны отношением интеграции (подобным тому, какое-существует между фонемами и словами, а также между словам» и предложениями); при этом, однако, все они образуют самостоятельные уровни описания. Подобный подход позволяет подвергнуть литературный текст точному анализу, хотя и ясно, что за пределами такого анализа останется громадный материал. По большей части материал этот будет соответствовать всему тому, что мы полагаем ныне наиболее существенным в произведении (индивидуальная гениальность, мастерство, человечность), конечно, при условии, что мы вновь не заинтересуемся и не полюбим» истину, заключенную в мифах.

Объективность, достигнутая этой новой наукой о литературе, будет направлена уже не на произведение в его непосредственной, данности (такое произведение находится в ведении истории литературы [376] или филологии), а на его интеллигибельность(30). Подобно тому как фонология, отнюдь не отвергая экспериментальных фонетических проверок, все же утвердила новую объективность фонического смысла(31) (а не одного только физического звука), наука о литературе утверждает объективность символа, отличную от объективности, необходимой для установления буквальных значений текста. Сам по себе изучаемый объект создает сугубо субстанциональные ограничения, но он не создает правил значения: «грамматика» произведения - это вовсе не грамматика того естественного языка, на котором оно написано, и объективность нашей новой науки будет зависеть от этой второй грамматики, а вовсе не от первой. Для науки о литературе произведение интересно не тем, что оно было, а тем, что его понимали и все еще продолжают понимать: источником ее «объективности» станет «нтеллигибельность.

Итак, придется распроститься с мыслью, будто наука о литературе сможет научить нас, какой смысл следует наверняка придавать произведению: она не станет наделять, ни даже обнаруживать в нем никакого смысла, она станет описывать логику порождения любых смыслов таким способом, который приемлем для символической логики человека, подобно тому как фразы французского языка приемлемы для «лингвистического чутья» французов. Разумеется, нам придется пройти долгий путь, прежде чем мы сумеем получить в свое распоряжение лингвистику дискурса, то есть подлинную науку о литературе, соответствующую вербальной природе ее объекта. Ведь если лингвистика и способна оказать нам помощь, то сама по себе она все же не в состоянии разрешить тех проблем, которые ставят перед ней такие новые объекты, как части дискурса и вторичные смыслы. Лингвистике, в частности, понадобится помощь истории, которая подскажет, в каких - подчас неоглядных - границах существуют те или иные вторичные коды (например, риторический), равно как и помощь антропологии, которая, последовательно прибегая к операциям сопоставления и интеграции, позволит описать всеобщую логику означающих.

 

КРИТИКА

Критика не есть наука. Наука изучает смыслы, критика их производит. Как уже было сказано, она занимает промежуточное положение между наукой и чтением; ту чистую речь, каковой является акт чтения, она снабжает языком, а тот мифический язык, на котором написано произведение и который изучается наукой, она снабжает особой (наряду с иными) речью.

Отношение критики к произведению есть отношение смысла к форме. Критик не может претендовать на то, чтобы «перевести» произведение, в частности, сделать его более ясным, ибо нет ничего более ясного, чем само произведение. Что он может, так это «породить» определенный смысл, выведя его из той формы, которую [377] представляет собой произведение. Когда он читает выражение «дочь Миноса и Пасифаи», то его роль заключается не в том, чтобы установить, что речь идет о Федре (с этим прекрасно справятся и филологи), а в том, чтобы представить себе такую смысловую систему, где - подчиняясь определенным логическим требованиям, к которым мы вернемся чуть ниже,- смогли бы занять свое место хтонический и солярный мотивы. Критик расщепляет смыслы, над первичным языком произведения он надстраивает вторичный язык, иначе говоря, внутренне организованную систему знаков. В сущности, дело идет о своеобразном анаморфозе, причем само собой разумеется, что, с одной стороны, произведение в принципе не поддается зеркальному отображению (это не какое-нибудь яблоко или коробка), а с другой - сам этот анаморфоз представляет собой контролируемую трансформацию, словно бы подчиняющуюся законам оптики, а именно: он должен трансформировать все элементы отражаемого объекта; он должен трансформировать их лишь в соответствии с известными правилами; он должен трансформировать их неизменно в одном и том же направлении. Таковы три ограничения, налагаемые на критику.

Критик не может говорить о произведении «все, что ему вздумается» *. Однако его останавливает вовсе не нравственный страх перед опасностью «впасть в бред» - потому, во-первых, что в эпоху, когда под сомнение поставлены сами границы, отделяющие разум от безумия, такой критик оставляет другим недостойную заботу выносить окончательный приговор относительно этих границ, а, во-вторых, также и потому, что право на «бред» было завоевано литературой по крайней мере уже во времена Лотреамона(32) и она могла бы начать бредить, руководствуясь сугубо поэтическими мотивами - стоит ей только заявить об этом; наконец, еще и потому, что нередко то, что сегодня считается бредом, завтра становится истиной: разве Буало не посчитал бы бредовыми рассуждения Тэна, а Брюнетьер - рассуждения Жоржа Блена? Дело в том, что если критик намеревается сказать нечто (а отнюдь не все, что ему взбредет в голову), то это значит, что он признает наличие у слова (как у слова автора, так и у своего собственного) знаковой функции и что, следовательно, анаморфоз, которому он подвергает произведение (и которого не властен избежать ни один человек в мире), подчиняется ряду формальных смысловых ограничений: производство смысла осуществляется отнюдь не произвольно (если у вас есть сомнения, то попытайтесь проделать это сами); ведению критика подлежит не смысл произведения, но смысл того, что он о нем говорит.

* Обвинение, брошенное новой критике Р, Пикаром (Указ, соч, С. 66).

Первое из перечисленных ограничений требует признания того факта, что в произведении значимо все: грамматика какого-либо языка не может считаться удовлетворительно описанной, если описание неспособно объяснить всех предложений этого языка; сходным образом любая смысловая система будет страдать неполнотой, [378] если все порожденные ею высказывания не найдут в ней своего удобопонятного места: достаточно одного лишнего элемента - и описание окажется неудовлетворительным. Это правило, требующее, чтобы описание было исчерпывающим, хорошо известно лингвистам; однако оно играет совершенно иную роль, нежели тот своеобразный статистический контроль за текстом, который, похоже, кое-кто стремится вменить критику в обязанность. Существует некая опять-таки возникающая под влиянием мнимой естественнонаучной модели навязчивая точка зрения, внушающая критику, будто он должен фиксировать в произведении лишь те элементы, которые встречаются в нем часто, повторяются; в противном случае он оказывается повинен в «предвзятых обобщениях» и в «произвольных экстраполяциях»; вы не имеете права, заявляют ему, возводить в ранг «всеобщности» такие ситуации, которые можно обнаружить лишь в двух или трех трагедиях Расина. Придется еще раз напомнить, что со структурной точки зрения смысл рождается отнюдь не в результате повторения тех или иных элементов, а в силу существования между ними различий, так что, попав в систему эксклюзивных и реляционных отношений, любой редкий элемент обретает значение в той же самой мере, что и элемент часто встречающийся: так, слово баобаб во французском языке имеет не больше и не меньше смысла, чем слово друг. Конечно, подсчет значимых единиц по-своему также интересен, и некоторая часть лингвистов этим занимается; однако такой подсчет раскрывает степень информативности текста, а вовсе не его значение. С точки зрения критики он способен привести только в тупик, ибо после того, как мы определим пользу, которую представляет фиксация того или иного элемента, или, если угодно, степень убедительности определенной единицы по числу ее вхождений в текст, нам придется методически рассмотреть вопрос о количестве этих единиц: какое именно число трагедий Расина дает мне право на «обобщение» расиновской ситуации? Пять, шесть, десять? Должен ли быть превышен некий «средний показатель» для того, чтобы единица стала считаться подлежащей фиксации и чтобы возник смысл? Но в таком случае как быть с редко встречающимися единицами? Отделаться от них, стыдливо назвав «исключениями» и «отклонениями»? Всех этих несообразностей как раз и позволяет избежать семантика. В семантике слово обобщение означает не количественную (когда об истинности элемента судят по числу его вхождений в текст), но качественную (когда любой, пусть даже самый редкий, элемент включают в общую систему реляционных связей) операцию. Конечно, никакой отдельный образ сам по себе еще не создает систему образов, однако и система образов, со своей стороны, не может быть описана помимо вот этого, -конкретного образа, сколь бы случайным и одиноким он ни казался, она не может быть описана без учета неустранимого присутствия этого образа. «Обобщения», свойственные языку критики, связаны с объемом той реляционной системы, куда входит фиксируемый элемент, [379] но отнюдь не с числом его фактических употреблений в тексте: элемент этот может появиться в произведении всего одик раз и тем не менее благодаря известному числу трансформаций, которые как раз и характеризуют всякую структурную организацию, присутствовать в нем «повсюду» и «всегда» *.

Со своей стороны, эти трансформации также подчинены известным требованиям, а именно - требованиям символической логики. «Бреду» новой критики ее противники противопоставляют «элементарные правила научной или даже просто членораздельной мысли» **; это глупо: существует логика означающих. Конечно, мы знаем ее еще недостаточно, и пока что не так просто решить, предметом какой «области знания» она должна являться; однако уже теперь можно нащупать подходы к ней, как это делают психоанализ и структурализм; уже теперь нам известно, что о символах нельзя рассуждать как взбредет в голову; уже теперь мы располагаем рядом моделей (пусть и предварительных), позволяющих объяснить, по каким каналам формируются цепочки символических смыслов. Эти модели смогут оградить нас от того чувства удивления (самого по себе удивительного), которое испытывает старая критика, когда видит, как исследователь сближает такие действия, как удушение и отравление, или такие понятия, как лед и огонь ***. На существование подобного рода трансформаций одновременно указали психоанализ и риторика ****. Таковы, например, субституция в собственном смысле слова (метафора), опущение (эллипсис),конденсация (омонимия), перенос (метонимия), отрицание (антифразис). Что критик пытается обнаружить, так это именно упорядоченные, а отнюдь не произвольные трансформации, такие, которые распространяются на цепочки очень большой протяженности (птица, полет, цветок, фейерверк, веер, бабочка, танцовщица у Малларме*****) и позволяют установить хотя и отдаленные, но тем не менее совершенно правомерные связи между элементами (спокойный полноводный поток, с одной стороны, и осеннее дерево - с другой), так что произведение, отнюдь не становясь объектом «бредового» подчинения, постепенно пронизывается все более и более полным единством. Легко ли установить подобные связи? Не легче, чем связи внутри самой поэзии.

* Рiсаrd R. Op. cit. P. 19.

** Ibid. P. 58.

**** Benveniste E. Remarques sur la fonction du langage dans la decouverte freudienne//La Psychanalyse. 1956. N 1. P. 3-39 (см. русский перевод Бенвенист Э. Заметки о роли языка в изучении Фрейда //Бенвенист Э» Общая лингвистика. М, 1974. - Прим. переводчика),

***** Richard J.-P, Op. cit. P. 304 et suiv.

Книга - это своего рода мир. Слово критика о книге подобно слову писателя о мире. Здесь-то мы и приходим к третьему требованию, предъявляемому к критике. Как и писательский анаморфоз, анаморфоз, которому критик подвергает свой объект, всегда определенным образом ориентирован, а именно: всегда должен [380] быть подчинен одному какому-нибудь смыслу. Что это за смысл? Быть может, это «субъективный» смысл, который противники новой критики громогласно ставят ей в вину? Под «субъективной» критикой обычно принято понимать дискурс, всецело зависящий от произвола субъекта, который совершенно не принимает во внимание объект и занимается (как подчеркивают, чтобы сильнее его уколоть) беспорядочным выбалтыванием своих переживаний. На это сразу же можно было бы ответить, что систематизированная, то есть культивированная (порожденная культурой), субъективность, подчиненная множеству ограничений и, в свою очередь, зависящая от характера символов в данном произведении, имеет, быть может, больше шансов проникнуть в литературный объект, нежели некультурная, слепая по отношению к самой себе объективность, прячущаяся за буквой произведения, словно за неким его природным свойством. Однако, честно сказать, речь даже не об этом: критика не есть наука, в критике субъекту должно противопоставлять вовсе не объект, но предикат этого субъекта. Иными словами, можно было бы сказать, что объектом для критика является не произведение, но его собственный язык. Каковы же отношения, которые критик поддерживает с языком? Именно с этой точки зрения надо попытаться определить, что же такое «субъективность» критики.

Классическая критика питала наивное убеждение, будто субъект представляет собой некоторую «полноту» и что отношение субъекта к языку есть отношение содержания к формам его внешнего выражения. Похоже, что обращение к символическому дискурсу приводит к прямо противоположному убеждению: субъект отнюдь не является воплощением некоей индивидуальной полноты, которую мы имеем (или не имеем) право проецировать в язык (в зависимости от избранного литературного «жанра»); напротив, он представляет собой пустоту, которую писатель как бы оплетает со всех сторон своим словом, словом, претерпевающим процесс бесконечных трансформаций (то есть включенным в цепочку трансформаций), так что любое письмо, которое не лжет, указывает не на внутренние атрибуты субъекта, но на факт его отсутствия *. Язык не является предикатом какого-либо субъекта - невыразимого или же, наоборот, способного выразиться » языке - он сам является субъектом **. Мне кажется (и я думаю, что не одинок в этом мнении), что литературу определяет именно следующая особенность: если бы дело шло всего лишь о том, чтобы выжать из одинаково полных субъектов и объектов (как из лимона) их субстанцию в виде определенных «образов», то в [381] таком случае зачем нужна была бы литература? Для этого хватило бы и дискурса, порожденного нечистой совестью. Что приводит к возникновению символа, так это необходимость снова и снова указывать на я как на ничто, которым я являюсь. Дополняя язык автора своим собственным языком, а символы произведения - своими собственными символами, критик отнюдь не «деформирует» объект, для того чтобы выразиться в нем, и вовсе не превращает его в предикат собственной личности; он лишь воспроизводит свободный от контекста и беспрестанно варьируемый знак самих произведений - посланий, которые могут восприниматься бесконечное число раз и которые представляют собой не воплощение чьей бы то ни было «субъективности», но само смешение субъекта и языка, так что и критика и произведение словно бы повторяют все время: я есмь литература, а сама литература, где переплетаются голоса критики и произведения, говорит только об одном - об отсутствии субъекта.

* Здесь нетрудно признать пусть и искаженный отзвук тех мыслей, которые доктор Лакан развивал на своем семинаре в Практической школе высших знаний.

** «Субъективное всегда невыразимо», - заявляет Р. Пикар (Указ. соч. С. 13). Сказать так - значит слишком уже легко отделаться от тех отношений, которые субъект поддерживает с языком и в которых иные, нежели Р. Пикар, «мыслители» усматривают чрезвычайно сложную проблему.

Разумеется, всякая критика представляет собой акт глубокого (или, лучше сказать, профилированного) прочтения, она раскрывает известную осмысленность произведения и в этом отношении действительно расшифровывает его и служит средством интерпретации. И все же то, что она раскрывает в произведении, ни в коем случае не может оказаться его означаемым (ибо это означаемое отступает все дальше и дальше в глубь той пустоты, которую представляет собой субъект); раскрываются лишь известные цепочки символов, гомологические отношения между элементами: «смысл», которым критика с полным на то правом наделяет произведение, - это в конечном счете лишь еще одно, новое цветение символов, составляющих произведение. Когда критик, анализируя слова «птица» и «веер» у Малларме, выводит общий для них «смысл» - движение взад и вперед, виртуальность *, он вовсе не указывает на некую окончательную истину данного образа, он лишь предлагает новый образ, который также ни в коей мере не является окончательным. Критика - это не перевод, это перифразировка. Она не может претендовать на раскрытие глубинной «сути» произведения, ибо этой сутью является не кто иной, как сам субъект, иными словами - воплощенное отсутствие; любая метафора - это бездонный знак, а символический процесс во всей своей неисчерпаемости указывает именно на эту отдаленность означаемого: критик не может свети метафоры произведения к тому или иному однозначному смыслу, он может лишь продолжить их; повторим еще раз: если бы в произведении существовало некое «скрытое», «объективное» означаемое, само выражение «символ» превратилось бы в простой эвфемизм, литература - в маскарад, а критика - в филологию. Любая попытка свести произведение к его сугубо эксплицитному значению бесплодна, ибо в тот же самый момент мы лишаемся возможности сказать о нем что бы то ни было, а функция произведения, как оказывается, состоит в том, чтобы наложить печать на уста техг кто его читает; однако едва ли не столь же бесплодно стремление обнаружить в произведении нечто такое, что оно говорит и в то же время как будто не говорит, то есть предполагать в нем наличие высшей тайны, открыв которую, мы опять-таки лишимся возможности что-либо добавить; сколько бы мы ни рассуждали о произведении, в нем - как и в первый момент его существования - всегда пребудут язык, субъект и отсутствие.

* Richard J.-P. Op. cit. P. Ill, VI. 382

Мерой, которой следует измерять критический дискурс, является степень его верности. Подобно тому как в музыке (несмотря на то, что верно взятая нота отнюдь не является нотой «истинной») истина мелодии в конечном счете зависит от ее верности* ибо эта верность создается за счет единосогласия и гармоничности звуков, - точно так же и критик, чтобы овладеть истиной,. должен обнаружить подобную верность, попытавшись воспроизвести на своем собственном языке и по законам «некоей интеллектуальной мизансцены» * условия символического существования произведения; в противном случае он как раз и не сможет отнестись к нему с «уважением». В самом деле, символ может ускользнуть от нас двумя, правда различными по значению, путями. Первый путь, как мы видели, очень прост: он состоит в отвержении символа как такового, когда весь значащий профиль произведения начинают сводить к нескольким банальным истинам, вытекающим из его буквального смысла, или же загонять, его в тупик тавтологии. Прямую противоположность представляют собой попытки научного истолкования символа: с одной стороны, его сторонники заявляют, что произведение поддается расшифровке (иными словами, признают его символическую природу), однако, с другой - их собственное слово, осуществляющее такую расшифровку, остается буквальным, лишенным глубины и многомерности, оно призвано остановить бесконечную подвижность той метафоры, которой является произведение, затем, чтобы овладеть его окончательной «истиной»: к этой разновидности как раз и принадлежит научно ориентированная символическая критика (например, социологическая или психоаналитическая). В обоих случаях символ ускользает от исследователей потому,, что язык критика оказывается произвольным по отношению к произведению и не совпадает с ним: стремление свести символ к тому или иному однозначному смыслу - это такая же крайность* как и упорное нежелание видеть в нем что-либо кроме его буквального значения. Нужно, чтобы символ двигался по направлению к другому символу, нужно, чтобы один язык имел полную возможность говорить на другом языке: лишь в этом случае в конечном счете можно будет соблюсти и буквальное значение текста. Такой поворот, возвращающий наконец критику в лоно литературы, отнюдь не бесполезен: он позволяет бороться против [383] двойной опасности; ведь, действительно, всякое рассуждение о произведении грозит обернуться либо совершенно пустым словом о нем - болтовней или молчанием, либо же словом, приводящим к окостенению, к полной неподвижности предположительно найденного им означаемого. В критике существование верного слова возможно лишь в том случае, если ответственность «толкователя» по отношению к произведению есть в то же время не что иное, как ответственность критика по отношению к своему собственному слову.

* Маllаrmё S. Preface a «Un coup de des jamais n'abolira Ie hasard»// Mallarme S. Oeuvres completes. Paris, 1956. P. 455.

Даже если критик и принимает во внимание существование науки о литературе, он остается по сравнению с ней совершенно безоружным, ибо неспособен пользоваться языком как неким достоянием или инструментом: критик - это человек, который не знает, как он мог бы применить науку о литературе. Даже если определить эту науку как сугубо «экспонирующую» (а не объясняющую) дисциплину, критик все равно остается в стороне от нее, ибо то, что он экспонирует, есть сам язык, а вовсе не его объект. Однако указанная дистанция способна принести критике не одни только потери в той мере, в какой она позволяет ей развить качество, которого как раз недостает науке и которое можно обозначить одним словом: ирония. Ирония есть не что иное, как вопрос, заданный языком по поводу языка *. Усвоенная нами привычка придавать символу религиозное или поэтическое измерение мешает заметить, что существует ирония символов, своеобразный способ поставить язык под вопрос благодаря наличию в этом языке совершенно явных, совершенно открытых эксцессов. В противоположность скудной вольтеровской иронии - этому нарцисси-ческому продукту языка, преисполненного самоуверенности, - можно вообразить себе другую иронию, которую, за неимением лучшего, мы назовем барочной, ибо она играет с формами, а не с сущностями и не стремится втиснуть язык в какие-либо узкие рамки, но, напротив, позволяет ему свободно расцвести. Почему же, собственно, такая ирония должна считаться чем-то запретным для критики? Быть может, это единственное серьезное слово, предоставленное в ее распоряжение, по крайней мере в условиях, когда статус науки и языка еще не окончательно определился, - а именно так, похоже, все еще обстоит дело и сегодня. В этом случае ирония дается критику непосредственно: это, по словам Кафки, не способность видеть истину, это способность быть истиной, так что мы получаем право потребовать у критика: заставьте меня поверить в вашу решимость сказать то, что вы говорите [384] (а отнюдь не: заставьте меня поверить в то, что вы говорите).

* В той мере, в какой существует известное сходство между критиком и романистом, ирония критика (по отношению к своему собственному языку как объекту созидания), по сути, ничем не отличается от иронии или юмора, являющегося - согласно Лукачу, Рене Жирару и Л. Гольдману(33) - тем способом, при помощи которого романист преодолевает сознание своих героев (Goldmann L. Introduction aux problemes d'une sociologie du roman//Revue de l'Institu,t de Sociologie. 1963. N 2. P. 229). He стоит и говорить, что противники новой критики в принципе неспособны заметить этой иронии (или самоиронии).

 

ЧТЕНИЕ

Остается еще одна, последняя иллюзия, от которой необходимо избавиться: критик ни в чем не может заменить собою читателя. Тщетны будут его кичливые попытки (или обращенные к нему просьбы) предоставить - разумеется, со всей возможной почтительностью - свой голос для выражения мнения остальных читателей; тщетно будет он воображать себя читателем, которому - по причине его особых познаний и тонкости в суждениях - остальные читатели поручили выразить их собственные чувства; короче, он напрасно будет полагать, будто представляет права того или иного коллектива на произведение. Почему? Потому что даже если определить критика как пишущего читателя, то тем самым окажется, что такой читатель встречает на своем пути опасного посредника - письмо.

Писать - значит в известном смысле расчленять мир (или книгу) и затем составлять заново. Вспомним, каким образом средневековье - с обычной для него глубиной и тонкостью - устанавливало отношение между книгой (античным сокровищем) и всеми теми, кому надлежало провести эту абсолютную (абсолютно почитаемую) субстанцию сквозь новое слово о ней. Ныне нам известны лишь две фигуры: историк и критик, причем нам стремятся внушить ложное представление, будто они должны совпасть в одном лице; средневековье же как бы приставило к книге четырех различных служителей, каковыми являлись: scriptor (который просто переписывал текст, ничего к нему не добавляя), compilator (который ничего не добавлял от себя), commentator (который вторгался в переписанный текст лишь затем, чтобы прояснить его смысл) и, наконец, auctor (который излагал собственные мысли, непременно опираясь при этом на другие авторитеты). Эта система, намеренно созданная с единственной целью сохранить «верность» древнему тексту, то есть единственно признаваемой Книге (можно ли вообразить большую «почтительность», нежели та, которую средневековье питало к Аристотелю или Присциану?), - эта система тем не менее породила такое «толкование» античности, которое наша современность поспешила отвергнуть и которое нынешней «объективной» критике показалось бы совершенно «бредовым». Причина в том, что на деле критическое видение начинается уже на уровне самого compilator'а: ведь для того, чтобы «деформировать» текст, нет совершенно никакой надобности добавлять в него что-либо от себя: для этого достаточно его процитировать, иными словами - расчленить; в результате немедленно возникнет новый смысл; причем сам факт существования этого смысла совершенно независим от того, в какой мере он принят или отвергнут. Критик - это не кто иной, как commentator - в полном смысле этого слова (и этого вполне достаточно, чтобы определить его роль), ибо, с [385] одной стороны, он служит посредником, заново вводя в наш кругозор материал прошлых эпох (материал, который нередко в этом нуждается: ведь в конце концов разве Расин не обязан кое в чем Жоржу Пуле, а Верлен - Жан-Пьеру Ришару?*), а с другой - оператором, перераспределяющим элементы произведения таким образом, чтобы придать ему известную осмысленность, иными словами, установить по отношению к нему известную дистанцию.

Есть и другое различие между читателем и критиком: если мы ничего не знаем о том, как читатель разговаривает с книгой, то критик, напротив, обязан избрать известный «тон», и тон этот в конечном счете может быть только одним - утвердительным. В глубине души критик может переживать массу сомнений и мук, причем по таким поводам, о которых не смогут догадаться даже самые недоброжелательные из его хулителей, - и все же в итоге ему придется прибегнуть именно к письму во всей его полноте,, иными словами - в его утвердительной функции. Любая попытка - под предлогом ли скромности, неуверенности или осторожности - уклониться от того институирующего акта, который лежит в основе всякого письма, окажется напрасной; такие оговорки подобны всем прочим условным знакам: они ровным счетом ни от чего не могут гарантировать. Любое письмо есть акт декларации, и именно поэтому оно является письмом. Разве способна критика принять вопросительную, желательную или дубитативную форму(34), не превратившись при этом в воплощение нечистой совести? Ведь критика есть письмо, а писать - как раз и значит идти на апофантический риск(35), всякий раз оказываясь перед неизбежной альтернативой: истина/ложь. Если и существует вообще догматизм письма, то он заявляет лишь об одном - об ангажированности пишущего, а вовсе не о его самоуверенности или самодовольстве: письмо - это не что иное, как определенный акт,, та малая доля акта, которая содержится в письме.

* Роulet G. Etudes sur le temps humain. Paris» 1:950; Richard J.-P. Poesie et Profondeur. Paris, 1955.

Таким образом, в результате самого «прикосновения» к тексту - прикосновения не глазами, но письмом - между критикой и чтением разверзается целая пропасть, и это та самая пропасть, которую всякое значение прокладывает между своей означающей и означаемой сторонами. Ведь ни один человек в мире не знает о том смысле (о том означаемом), которым наделяется произведение в процессе чтения, и причина, быть может, в том, что смысл этот, будучи воплощенным вожделением, возникает как бы по ту сторону языкового кода. Одно только чтение испытывает чувство любви к произведению, поддерживает с ним страстные отношения. Читать - значит желать произведение, желать превратиться в него, это значит отказаться от всякой попытки продублировать произведение на любом другом языке помимо языка самого произведения; единственная, навеки данная форма комментария, на которую способен читатель как таковой, - это подражание [386] (о чем говорит пример Пруста - любителя чтения и подражаний) (36). Перейти от чтения к критике - значит переменить самый объект вожделения, значит возжелать не произведение, а свой собственный язык. Но тем самым это значит превратить произведение в объект желания со стороны письма, порожденного этим желанием. Вот так слово и кружит вокруг книги: чтение, письмо - всякая литература попеременно становится объектом их вожделения. Разве мало было писателей, начавших писать лишь потому, что до этого они что-то читали? И разве мало критиков, читавших лишь затем, чтобы получить возможность писать? Они как бы соединяли две стороны книги, две стороны знака, так чтобы в результате получился некий единый тип слова. Критика - лишь один из моментов той истории, в которую мы ныне вступаем и которая ведет нас к единству письма, то есть к его истине.

  

 

ПРИМЕЧАНИЯ

Комментарии составлены Г. К. Косиковым.

Ролан Барт (1915-1980) - французский литературовед, культуролог, один из наиболее видных представителей французской семиологической школы. Высшее образование получил в Сорбонне (1939). В 40-50-е годы активно сотрудничал в левой прессе, выступая как литературный критик и эссеист. С середины 50-х годов работал в секторе социологии Национального центра научных исследований. В это время формируется оригинальная литературоведческая теория Барта. Еще в очерке «Нулевая степень письма» (1953; русск. пер. в кн.: Семиотика. М., 1983) Барт впервые описал «третье измерение» литературной формы - «письмо», существующее наряду с двумя другими - языком и стилем. Изучение различных типов «письма» привело исследователя к мысли, что язык в целом представляет собой не абстрактное и нейтральное орудие коммуникации, само по себе безразличное к тем целям, ради которых его используют, но идеологическое образование, в котором материально закрепляются социокультурные смыслы, ценности, интенции и т. п. Это побудило Барта заняться проблемами коннотативной семиотики. Разработав соответствующий аналитический аппарат, он применил его для изучения обыденного массового сознания, с одной стороны («Мифологии», 1957), и для раскрытия социокультурной наполненности литературной формы - с другой («Критические эссе», 1963).

С 1960 г. Барт работал в секторе социологии знаков, символов и изображений Практической школы высших исследований. Его интерес к вопросам литературной семиотики перерос в интерес к проблемам структурной поэтики. В 60- 70-е годы Барт был признанным главой французского структурализма (а затем и постструктурализма), а его эссе «Критика и истина» (1966) сыграло роль литературоведческого манифеста, объединившего представителей «новой критики» во Франции.

С конца 60-х годов Барт активно занимался проблемами межтекстовой семиотики. Образцом межтекстового подхода к произведению, понимаемому как пространство, в котором сходятся и взаимно накладываются различные культурные коды, является книга Барта «S/Z» (1970), посвященная разбору одного из рассказов О. Бальзака. К этой работе примыкает эссе «Удовольствие от текста» (1973), где анализируется восприятие литературного произведения читателем.

В 1976 г. Барт был приглашен в Коллеж де Франс, где занял кафедру литературной семиотики. Программная «Лекция» (1977), прочитанная при вступлении в должность, оказалась последним крупным его выступлением (Барт погиб в автомобильной катастрофе), в котором он подвел итоги своей четвертьвековой научной деятельности и наметил возможные перспективы изучения литературы с помощью структурно-семиотических методов.

 

КРИТИКА И ИСТИНА

Перевод эссе выполнен по изд.: Barthes R. Critique et verite. Paris, 1966. На русском языке публикуется впервые с незначительными сокращениями за счет авторских постраничных сносок. Перевод сверен Е. Л. Лившиц.

1 Нападки Реймона Пикара относятся... к моей книге «О Расине»... - Непосредственным [487] поводом к написанию «Критики и истины» послужил выход в свет памфлета литературоведа-позитивиста, специалиста по творчеству Расина Р. Пикара (1917-1980) «Новая критика, или Новый обман» (1965). Выражая точку зрения так называемой «университетской критики», занимавшей вплоть до 60-х годов господствующие позиции как в академическом литературоведении, так и в высшей школе, Пикар решительно выступил против применения методов современных гуманитарных наук к изучению литературы. Книжка Пикара и ответ Барта получили самый широкий резонанс в научной и литературной среде, способствовав четкому теоретическому размежеванию «старой» и «новой» критики во Франции. - 349

2 Дискурс - семиотический термин; Барт употребляет его в нескольких значениях: 1) «язык в действии», язык в том его виде, в каком он используется говорящим субъектом; 2) всякое высказывание, превышающее по объему фразу и образующее значимое целое; 3) способ языкового «употребления» и словесного «поведения», тип речи, навязывающий говорящему определенное отношение к объекту и характеризующийся наличием ряда дополнительных правил (устный дискурс, письменный дискурс, дискурс научный, литературный, официальный, интимный, жанровый и т. п.). Подробнее о значении термина «дискурс» см.: Греймас А.-Ж., Курте Ж. Семиотика. Объяснительный словарь теории языка//Семиотика. М., 1983. С. 488-493. - 349

3 Письмо - термин литературной семиотики, введенный Бартом; обозначает идеологически наполненный язык, социализированное, ценностно ориентированное «слово» различных социальных коллективов; может употребляться как синоним дискурса. - 351

4 Тератология - медицинская дисциплина, изучающая аномалии и уродства живых существ. - 352

5 ...референтную ценность... - В семиотике термин «референция» обозначает отнесенность знака к объекту.

Суггестия - букв, внушение, подсказывание; имеется в виду намекающая сила слова, основанная на ассоциативном сочетании его смысловых оттенков. - 355

6 Альфред Адлер (1870-1937) - австрийский психолог, ученик 3. Фрейда, впоследствии отвергнувший его пансексуализм и биологизм и выдвинувший положение об обусловленности психики человека общественными условиями (см.: Адлер А. Индивидуальная психология//История зарубежной психологии. Тексты. М., 1986).

«Что я знаю?» - научно-популярная серия, выпускаемая издательством «Пресс юниверситер де Франс». - 357

7 Жюльен Бенда (1867-1956) - французский литератор; в книге «Предательство клерков» (1927) выступил против любых форм интуитивизма с позиций «интеллектуализма». - 358

8 Имеется в виду попытка построения «Универсальной рациональной грамматики» (1660), предпринятая французскими филологами А. Арно и К. Лансло, согласно которым языковые категории тождественны логическим, а последние обладают вневременной и всеобщей природой, и потому во всех конкретных языках, несмотря на их видимое разнообразие, обнаруживаются одни и те же глубинные закономерности. -- 359

9 ...пассеистского жаргона... - Пассеист (от фр. le passe «прошлое») - сторонник возврата к прошлому, противник прогресса. - 360

10 Кризаль - персонаж комедии Ж--Б. Мольера «Ученые женщины» (1672). с позиций житейского «здравого смысла» отвергающий всякую ученость как бесполезное мудрствование. - 361

11 «Переписывание» (англ.). - 361

12 ...к тому Мраку Чернильницы, о котором говорил Малларме... - С. Малларме противопоставлял бездонную многосмысленность поэтического слова («Мрак Чернильницы») тому слою его поверхностных, сугубо рациональных значений, усвоением которого довольствуется «толпа» (Маllаrmё S. Oeuvres completes. Paris, 1945. P. 383). - 362

13 Психея - вся полнота психических процессов, как личностных, так и вне-личностных, как осознаваемых, так и бессознательных, характеризующих душевный мир данного индивида. - 363

14 Субститут - явление, замещающее какое-либо другое явление. - 364

15 Жизель, Альбертина, Андре - персонажи романического цикла М. Пруста «В поисках утраченного времени». - 365

Люсьен Февр (1878-1956) - французский историк; Морис Мерло-Пон-ти (1908-1961) - французский философ-экзистенциалист. Оба утверждали, что историческое прошлое, объективно будучи внеположно субъекту, вместе с тем способно становиться его внутренним «достоянием» в той мере, в какой непосредственно им переживается, превращаясь тем самым в факт его личного опыта. - 365

17 Афатик - больной, страдающий афазией, нарушением способности к ре-чепроизнесению в результате поражения коры головного мозга. - 366

18 Гастон Башляр (1884-1965) - французский философ, представитель неорационализма; ряд его работ посвящен проблеме воображаемого и его отношения к реальности. - 366

19 «Лихорадка» (1965) - роман французского писателя Ж--М.-Г. Ле Кле-зио (род. в 1940 г.). - 367

20 ...правила... «сжигаются» (в обоих смыслах этого слова). - Французский глагол bruler означает «жечь» и «разоблачать». - 368

21 ...анагогический. - Согласно средневековой схеме четырех толкований Иерусалим, например, в буквальном (историческом) смысле означал город в Иудее, в аллегорическом - христианскую церковь, в моральном - душу верующего, а в анагогическом (возвышенном, мистическом) - царствие небесное. Изложение теории четырех смыслов можно найти в письме Данте к Кан Гранде делла Скала (см.: Данте. Малые произведения. М., 1968. С. 387). - 370

22 ...писатели держат сторону Кратила, а не Гермогена. - В противоположность Кратилу (персонажу одноименного диалога Платона), убежденному в том, что «существует правильность имен, присущая каждой вещи от природы» (Платон. Кратил, 383а), его оппонент Гермоген утверждал, что «ни одно имя никому не врождено от природы, оно зависит от закона и обычая тех, кто привык что-либо так называть» (там же, 384 d). - 371

23 Роман Якобсон... настаивал на многосмысленности... поэтического... сообщения... - См.: Якобсон Р. Лингвистика и поэтика//Структурализм: «за» и «против». М., 1975. - 371

24 Порождающая модель - теория функционирования языка, ориентированная не на описание готовых предложений, а на процесс их выведения из. ряда исходных элементов. Цель этой модели - «породить», используя правила соединения названных элементов, все грамматически правильные высказывания, возможные для данного языка. - 374

25 ...с задачей... состоящей в описании грамматичности фразы, а вовсе не ее значения. - Критерий «грамматичности» в порождающей лингвистике принципиально не совпадает с критерием «осмысленности» высказывания. Так, фраза «Глокая куздра штеко будланула бокра и курдячит бокренка» бессмысленна в семантическом отношении, зато с точки зрения грамматичности является абсолютно правильной фразой русского языка; фраза же «Книга прозрачный испытываю столу» не только бессмысленна, но и аграмматична, хотя предметное значение входящих в нее слов понятно всякому. -i 374

28 ...языковой способностью, постулированной Гумбольдтом... - Поясняя понятие языковой способности, В. Гумбольдт писал: «Чтобы человек мог постичь хотя, бы одно слово не просто как чувственное побуждение, а как членораздельный звук, обозначающий понятие, весь язык полностью и во всех своих взаимосвязях уже должен быть заложен в нем» (Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. М., 1984. С. 313-314). - 375

27 Берма - персонаж романического цикла М. Пруста «В поисках утраченного времени», актриса. О посещении героем представления «Федры» с Берма в главной роли рассказывается в начале романа «У Германтов». - 375

28 Интенция - направленность сознания, воли на какой-либо предмет, намерение. - 376

29 Коннотация - букв, «созначение»; семантические, стилистические, эмоциональные и другие оттенки, сопутствующие основному, денотативному значению слова. - 376

30 Интеллигибельность - букв, умопостигаемость, познаваемость интеллектом; здесь имеется в виду соответствие произведения правилам «литературной грамматики» (например, соблюдение в нем законов сюжетосложения), что и позволяет воспринять его как связное и понятное для представителей любых культур и исторических эпох. - 377

31 ...объективность фонического смысла... - Барт имеет здесь в виду различие между фонетикой как дисциплиной, изучающей звуки с точки зрения их акустико-физических признаков, и фонологией, подходящей к тем же звукам с точки зрения их смыслоразличителыюй функции. - 377

32 ...право на «бред было завоевано литературой... во времена Лотреамона... - Барт имеет в виду стихию фантасмагории, господствующую в «Песнях Мальдорора» французского писателя Изидора Дюкаса (1846-1870), писавшего под псевдонимом Лотреамон. - 378

33 ...согласно Лукачу, Рене Жирару и Л. Гольдману... - Имеются в виду следующие работы: «Теория романа» (1920) Д. Лукача, книга Р. Жирара «Романтическая ложь и романическая правда» (1961]) и названная Бартом статья Л. Гольдмана «Введение в проблемы социологии романа», вошедшая в его книгу «Социология романа» (1964). - 384

34 Дубитативная форма - грамматическая форма, употребляемая для выражения сомнения, неуверенности, недоумения. - 386

35 ...апофантический риск... - Апофансис (от гр. apophansis «утверждение») - суждение, в котором посредством утверждения или отрицания что-либо полагается как существующее или несуществующее. - 386

36 ...Пруста - любителя чтения и подражаний. - Аллюзия, на сборник М. Пруста «Пастиши и смесь» (1919), где автор воспроизводит стилистическую манеру ряда крупных французских литераторов. В эту книгу входит и эссе Пруста «О чтении». - 387

 


© Aerius, 2004


Перевозка умерших, выбор автомобиля в аренду для ритуальной перевозки.