Т.В. Ковалева, Е.А. Леонова, Т.Д. Кириллова
История зарубежной литературы конца ХIХ - начала ХХ века
(1997)


© Т.В. Ковалева, Е.А. Леонова, Т.Д. Кириллова, 1997

Джерело: Ковалева Т.В. и др. История зарубежной литературы (Вторая половина ХIX - начало ХХ века). Минск: Завигар, 1997. 336 С.

OCR & Spellcheck: Aerius (ae-lib.org.ua) 2003


Содержание

Введение

[далее в отдельных файлах]

Французская литература

    Поль Верлен

    Артюр Рембо

    Эмиль Золя

    Ги де Мопассан

    Анатоль Франс

    Ромен Роллан

Бельгийская литература

    Морис Метерлинк

    Эмиль Верхарн

Литература скандинавских стран

    Норвежская литература

        Генрик Ибсен

        Кнут Гамсун

    Шведская литература

        Август Стриндберг

Немецкая литература

    Герхарт Гауптман

    Генрих Манн

    Томас Манн

Австрийская литература

    Райнер Мария Рильке

Польская литература

    Элиза Ожешко

    Болеслав Прус

    Генрик Сенкевич

    Мария Конопницкая

    Стефан Жеромский

    Владислав Реймонт

Английская литература

    Томас Гарди

    Джон Голуорси

    Бернард Шоу

    Редьярд Киплинг

    Джозеф Конрад

    Оскар Уайльд

Американская литература

    Эмили Дикинсон

    Марк Твен

    Генри Джеймс

    Теодор Драйзер

 

Рекомендованная литература

    Исследования

    Художественные тексты


 

ВВЕДЕНИЕ

Вторая половина XIX - начало XX вв. (1860 - 1910-е гг.) -период не такой уж большой по сравнению с рядом предыдущих историко-культурных эпох, многие из которых охватывают не одно столетие - античная эпоха, средневековье и т.д. Тем не менее он вполне с ними сопоставим, ибо вместил в себя целый ряд событий мирового значения и оказался отмеченным выдающимися достижениями в искусстве разных стран. Более того, общепризнано, что вторая половина XIX - начало XX вв. -поистине эпоха, качественно новый этап культурного развития человечества. Об этом времени можно сказать строками из стихотворения М. Волошина "Четверть века":

Было... все было... так полно, так много...

Больше, чем сердце может вместить:

И золотые ковчеги религий,

И сумасшедшие тромбы идей...

... Все упоение ритма и слова,

Весь Апокалипсис туч и зарниц,

Пламя горячки и трепет озноба

От надвигающихся катастроф.

Я был свидетелем сдвигов сознанья,

Геологических оползней душ...

Человек, которому суждено было жить в это время, оказался участником опушавшихся с невиданной быстротой радикальных перемен. Об этом исследователи говорят даже по отношению к американской действительности, а ведь американцам второй половины XIX в., после окончания Гражданской войны, так свойственны были "чувство безопасности" и "вера в прогресс". "При изучении американской цивилизации на рубеже веков именно" перемены" становятся неизбежной отправной точкой", - считает Р. Гейбриел, один из авторов "Литературной истории Соединенных Штатов Америки" (Т.З. М., 1979. С. 18). Наряду с чувством безопасности и оптимизмом нарастало "ощущение постепенной утраты традиционной нравственности под влиянием естественных наук и быстро распространяющегося материализма" (Там же. С. 19). В неизмеримо большей степени [3] это характерно было для Европы, которая во всех сферах общественной жизни испытывала подлинный кризис.

Причины, смысл и масштабы краха, переживаемого человеческим сознанием, обосновывались в то время многими философами. Так, русский мыслитель В. Розанов писал: "Нет сомнения, что глубокий фундамент всего теперь происходящего заключается в том, что в европейском... человечестве образовались колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пустоты проваливается все: троны, классы, сословия, труд, богатства. Все потрясены. Все гибнут, все гибнет. Но все это проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания". Об апокалипсическом характере современности говорил и русский философ Н. Бердяев: "То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира". Ощущение кризиса было поистине всеобъемлющим.

Один из ключей к пониманию этих явлений мыслящий Запад усмотрел в работах немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788 - 1860). Основной его труд "Мир как воля и представление" вышел еще в 1819 г., но идеи, заложенные в нем и других сочинениях Шопенгауэра, оказались близкими философско-эстетическим представлениям писателей именно рубежа XIX- XX вв. Идя вслед за Кантом, полагавшим, что всякое явление есть обусловленное сознанием представление, Шопенгауэр создал свое учение о мире как стихийной, мятежной, стремящейся к воплощению воле. Приблизиться к познанию этого мира способен лишь тот, в ком эстетическая интуиция преобладает над интеллектуальным, рассудочным началом, т.е. художник. Под влиянием Шопенгауэра происходило становление философии Ф. Ницше, явившейся духовной доминантой начала XX в. "Я понял его как если бы он писал для меня", - признавался Ницше. Этот великий разрушитель догм, поставивший современников перед необходимостью "переоценки всех ценностей", этот, по собственному определению, "самый независимый человек в Европе" не только пытался раскрыть суть декаданса, но и предложил философский ориентир для выхода из него. "Бог умер", возвестил Ницше, и человеку, вдруг обнаружившему в себе [4] духовную пустоту, нужно встать на путь ее преодоления. "В человеке, - писал Ницше, - тварь и творец соединены воедино: в человеке есть материал, обломок, глина, грязь, бессмыслица, хаос; но в человеке есть также и творец, ваятель, твердость молота, божественный зритель и седьмой день - понимаете ли вы это противоречие? И понимаете ли вы, что ваше сострадание относится и к "твари в человеке", к тому, что должно быть сформировано, сломано, выковано, разорвано, обожжено, закалено, очищено, - к тому, что страдает по необходимости и должно страдать? А наше сострадание - разве вы не понимаете, к кому относится наше обратное сострадание, когда оно защищается от вашего сострадания как от самой худшей изнеженности и слабости? - Итак, сострадание против сострадания!" Посредством тотального философского нигилизма Ницше стремился спасти человека от этой слабости в нем, хаоса, бессмыслицы, грязи, от наступления такого "времени, когда человек уже не сможет родить ни единой звезды". Наиболее известными его философемами ("концептуальными метафорами") стали понятия "сверхчеловека", "воли к власти", "вечного возвращения".

Большое воздействие на литературно-художественный мир начала XX в. оказывали также французский философ А. Бергсон, создатель интуитивизма - учения об интуиции как основном способе познания жизненной сущности, и австрийский психиатр, автор теории и метода психоанализа'3. Фрейд. Воззрения Бергсона послужили одной из отправных точек для символистов, а позднее - и для представителей различных авангардистских школ. Психоаналитическая же теория Фрейда стимулировала глубоко новаторский подход не только ко многим конкретным наукам, но и к таким сферам, как мифология и религия, живопись и литература, эстетика и этнография. Как всегда в кризисные, переломные исторические моменты, происходит переосмысление духовно-эстетических ценностей, рушатся прежние идеалы, вера в незыблемость существующего мироустройства - у одних, в перспективу его радикальных изменений - у других. Как результат во всех областях общественной жизни формируется декаданс (франц. decadance, от позднелат. (decadentia [5] - упадок). В искусствоведческий и литературоведческий оборот термин "декаданс" вошел в 80-е гг., с появлением во Франции журналов "Декадент" и "Декаданс", и на первых порах был близок термину "символизм". О том, что слово "декадент" следует понимать как "символист", было сообщено в печати к сведению "всех заинтересованных" поэтом Г. Каном.

Очень скоро, однако, выяснилось, что искусство декаданса не тождественно символизму и не исчерпывается им, что по своей эстетической природе оно в высшей степени эклектично, сложно и не может быть сведено к какому бы то ни было одному художественному направлению. Постепенно в научных исследованиях по вопросам искусства рубежа веков сложился взгляд, согласно которому декаданс - вовсе не направление, не метод или стиль, а определенное мировосприятие, конгломерат специфических чувств и настроений "конца века": тоски, меланхолии, бесконечной усталости, "заката", "влечения к упадку", неприятия действительности. Нищие усматривал абсолютную формулу декаданса в христианстве; в Христе же, победившем силу смирением, слабостью, смертью, "волей к упадку", видел своеобразный идеал декадента. Очень распространенным в Европе стало так называемое "Бегство в Богему" (франц. Vie de Boheme - Жизнь богемы). Одним из первых литературных произведений, получивших наименование "декадентских", стал нашумевший роман Ж.-К. Гюисманса "Наоборот" (1884), показавший, чем декаданс "был на самом деле, - не характеристикой одного журнала, не признаком одной литературной школы или группы писателей, а мировоззрением, образом мысли и образом жизни, эстетикой и поэтикой в одно и то же время" (Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980. С. 202.) Несмотря на эклектизм декаданса, на его внутреннюю аморфность, следует тем не менее подчеркнуть, что все связанные с ним литературные течения противостоят реалистическому методу в изображении действительности.

Однако, помимо термина "декаданс", в литературоведении применительно к нереалистическим литературным школам или отдельным художникам, работающим - в том числе на рубеже веков - в русле тех или иных нереалистических направлений, [6] используются и другие термины: "модернизм" (франц. moderne - новейший, современный, от лат. modo - только что, недавно) и "авангардизм" (франц. avant-gardism, от avantgarde - передовой отряд). Первый из них в нашем литературоведении утвердился давно и достаточно прочно, второй долгое время был атрибутом зарубежной литературоведческой терминологии и лишь в последние два десятилетия начал активно употребляться у нас учеными и критиками. Четкой дифференциации названных понятии до сих пор нет. Некоторые литературоведы считают термины "модернизм" и "авангардизм" синонимами термина "декаданс". Другие видят в декадансе и авангардизме первые две стадии модернизма, пройдя через которые он "как сложившаяся система выступает начиная с 20-х гг." (Зверев А.М. Модернизм // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987. С. 225.) Для третьих авангардизм с таким его основным, по мнению литературоведов, признаком, как "внеэстетическое воздействие на способность эстетического переживания", является "крайним проявлением моденизма в целом" (Дорошевич А. Н. Авангардизм // Литературный энциклопедический словарь. С.9). Показательно в то же время, что авторы процитированных выше статей одни и те же нереалистические школы XX в. относят и к модернизму, и к авангардизму.

В любом случае представляется приемлемой точка зрения, согласно которой термин "декаданс" применим к нереалистическим явлениям в искусстве второй половины XIX - начала XX вв., в то время как понятия "модернизм" или "авангардизм" могут быть использованы в качестве общих наименований нереалистических явлений в искусстве собственно XX в. (начиная с 10-20-х гг.).

Авангардистские течения (экспрессионизм, дадаизм, футуризм, имажизм, сюрреализм и др.) имеют со своими предшественниками (символизм, импрессионизм и др.) целый ряд существенных различий. Так, если декаданс обнаружил себя по преимуществу в специфическом мировосприятии, философии творчества, то авангардизм больше - в художественной практике. Кроме того, авангардизм, безусловно, в гораздо большей степени порывает с традицией, отрицает веками складывавшиеся [7] художественные формулы. Не случайно такое широкое применение по отношению к авангардизму получили в мировом литературоведении определения с частицей "анти": "антироман", "антидрама", "антиискусство", наконец.

Главное же отличие авангардизма и от реализма, и от декаданса - в отрицании принципов правдоподобия, подражания, сходства, своего рода гарантированной достоверности происходящего в произведении, соотнесенности его с известной всем и каждому реальностью. Нереалистические школы второй половины XIX - начала XX вв., будь то импрессионизм или неоромантизм, при всем их большем или меньшем новаторстве, не задавались еще с такой категоричностью, как авангардизм, вопросом: "имеет ли смысл искусство, которое всего-навсего фиксирует то, что мы привыкли видеть" (Э.Ховардсхолм. Модернизм: Исследование понятия в историко-философском плане// Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986. С.458), не говоря уж о натуралистах с их безграничным уважением к научным аксиомам, с их сознательно декларируемым и воплощаемым на практике "желанием свести все к чистой механичности" (Золя). Пожалуй, только символисты в определенной степени оказались близки к авангардистам, которых больше не устраивало в произведении наличие трех непременных элементов: среды, характера, действия.

Новый культурный, духовный контекст потребовал нового типа художественного восприятия действительности, в соответствии с которым "задача художника не описывать, запечатлевать объективно существующую действительность, а, исходя из своей собственной художественной вселенной, вступать в отношения с этой действительностью, создавая чисто субъективное искусство" (Там же. С.460). Действительность, согласно авангардистским концепциям, не нечто раз и навсегда заданное; сколько Художников - столько и действительностей - столько и художественных миров, или "вселенных". Восприятие читателя в гораздо большей степени интенсифицируется, он не просто сопереживает, чего чаще всего было достаточно для восприятия импрессионистического или неоромантического произведения, он - еще и "соавтор"; [8] "если он таким не окажется, тогда он не будет в состоянии и понять, о чем идет речь" (Там же. С.460); и принадлежность писателя к реализму или авангардизму, декадансу вовсе еще не говорит о наличии или отсутствии у него таланта. Стоит прислушаться к словам известного литературоведа Д. В. Затонского: "Между реализмом и нереалистическими течениями вырыли яму и следили больше всего за тем, чтобы никто не покусился ее засыпать, ибо во всем нереалистическом видели не художественное инакомыслие, а идеологическое пугало" (За-тонский Д. Художественные ориентиры XX века. М., 1988. С.414).

Одним из важнейших литературных явлений второй половины XIX - начала XX вв. стал натурализм (франц. naturalisme, от лат. natura - природа). Как художественный метод, т.е. как способ воссоздания действительности, натурализм давал о себе знать и в прежние литературные эпохи; ученые, в частности, говорят о "барочном натурализме", натурализме позднего средневековья и т.п. Нередко встречается также понятие "натуралистичность", несущее в себе значение подчиненности натуралистических черт основному художественному методу. (То же можно сказать и о понятии "импрессионистичность" и др.) Натуралистические черты обнаруживаются в творчестве очень многих авторов - от античных до современных. Не случайно Э. Золя заявлял, что "натуралистическое движение, если угодно, существовало во все времена". Кстати, понятие "метод", ставшее позже одной из опорных эстетических категорий, в литературный обиход из научного ввели именно натуралисты.

Как литературное направление - или совокупность художественно- изобразительных и эстетико-мировоззренческих принципов - натурализм сложился во второй половине XIX в., причем художественные произведения, соответствующие этим принципам, появились прежде теоретических обоснований. В зависимости от времени развития различают ранний (50 - 70-е гг.) и поздний (80 - 90-е гг.) натурализм.

К числу писателей, на чье творчество сильное влияние оказал натурализм, относят во Франции Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуров, Ж.-К. Гюисманса, в Бельгии - К. Лемонье, в Германии - А. [9] Хольца и Г. Гауптмана, в Англии -Дж. Элиот, Дж. Гиссинга, в США - Ф. Норриса, С. Крейна, X. Гарленда. Натуралистические тенденции наряду с реалистическими имели место в творчестве итальянских веристов (итал. verato, от vero - правдивый) - Дж. Верги и др. Черты натурализма проявляются и в творчестве таких великих художников рубежа веков, как Г. Ибсен, К. Гамсун, А. Стриндберг и др.

Философской основой натурализма явился позитивизм (лат. positivus - положительный), видевший единственный источник подлинных знаний в конкретных (эмпирических) науках, призванных давать лишь чистое описание фактов. Умозрение же, философское исследование как средство познания отвергалось. Еще большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в области естественных наук - биологии, физиологии и др. Огромной популярностью в писательской среде пользовались труды Ч. Дарвина, К. Бернара и др. Законы природы, открытые учеными- естествоиспытателями, проецировались художниками-натуралистами на социальную жизнь. Главное внимание уделялось точному описанию "кусков жизни" во всех ее подробностях. Объективное начало постулировалось, так что в крайних своих проявлениях перерастало в копирование; субъективное же, личностное, привносящее в повествование оценочный элемент, - отрицалось. Автор должен был самоустраниться из произведения. По мнению Э. Золя, "писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем произведении". Еще категоричнее был А. Хольц, утверждавший, что "искусство имеет тенденцию снова стать природой". Этим объясняется факт создания немецкими натуралистами "секундного стиля", предполагающего копирование не только определенного "куска жизни" в целом, но и мельчайших его составляющих -вплоть до речи персонажей. Такие качества, как отбор фактов, типизация, присутствие вымысла, субъективизм, начисто исключались. Поведение человека мотивировалось "физиологией", наследственностью, трактовалось как проявление "биологического закона". Констатировалось решающее значение "среды". Основные принципы натуралистического творчества изложил Э. Золя в сборниках "Экспериментальный роман" и "Натурализм в [10] театре". Большую роль в становлении натуралистической эстетики сыграли труды французского философа и литературоведа И. Тэна, в особенности его многотомная "История английской литературы", а также книга "Философия искусства".

Характерно, что во многом отличаются друг от друга не только национальные варианты натурализма, но и натуралистические школы внутри одной национальной литературы. Так, если представители мюнхенской школы в ржании зарекомендовали себя почти безоговорочными последователями Э. Золя, то натуралисты берлинской школы принимали далеко не все его положения. "Тот, кто раболепно копирует действительность, не художник, а всего лишь фотограф", - говорилось в одном из их манифестов. Из русских писателей воздействие натурализма испытали А. Писемский, Д.Н. Мамин-Сибиряк, П.Д. Боборыкин, А. Серафимович, Б. Пильняк, из белорусских - Т. Гартный и некоторые другие.

Если натуралисты исходили из максимально точного воспроизведения факта, то импрессионисты ставили своей задачей предельно точное отражение вызванного тем или иным фактом впечатления. Импрессионизм (от франц. impression - впечатление) берет свое начало во французской живописи. Крупнейшими художниками-импрессионистами, чье творчество приходится в основном на 1860 - 1890-е гг., были Э. Мане, Э. Дега, К. Писсаро, Э. Буден, О. Ренуар, Ф. Базиль, А. Сислей, К. Моне, Берта Моризо. 25 апреля 1874 г., спустя десять дней после открытия в Париже первой выставки художников из кружка Э. Мане, в одном из французских юмористических листков была опубликована посвященная этому событию заметка журналиста Луи Леруа, иронический заголовок которой "Выставка импрессионистов" явился производным от названия картины К. Моне "Впечатление. Восход солнца". С течением времени определение "импрессионизм" стали использовать в отношении соответствующих произведений в музыке (Дебюсси, Равель), скульптуре (Роден), даже критике.

Импрессионистическая живопись с самого начала была расценена как вызов официозу в искусстве, как бунт против устоявшихся представлений о композиции, рисунке, колорите и т.п. [11]

Не случайно другой репортер, Эмиль Кардон, назвал авторов выставки 1874 г. "мятежниками". Страх перед этим "мятежом", насмешки над новым искусством не мешали, однако, даже его противникам заимствовать у импрессионистов различные технические приемы. "Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы", - заметил Э. Дега.

Основные признаки живописного импрессионизма - светоносность (или эффект пленэрности) (франц. plein air- открытый воздух), акцентирование беспрестанных изменений, "переходных" состоянии природы, фиксация впечатлений и ощущений, обогащение цветовой палитры разнообразными оттенками, компоновка картины по принципу моментального снимка. "Природа уже не была объектом интерпретации... она становилась лишь непосредственным источником впечатлений, и эти впечатления можно было лучше всего передать техникой мелких точек и мазков, которые вместо того, чтобы выявлять детали, сохраняли общее впечатление, во всей его живости и богатстве красок" (Ревалд Дж. История импрессионизма. М., 1994. С. 158), Стремлением к достижению эффекта пленэрности обусловлен преимущественный интерес живописцев к пейзажу; на воздухе происходят, как правило, и изображаемые импрессионистами жанровые сцены.

Широкое распространение импрессионизм получил в литературе: французской (например, П. Вчшен, братья Гонкуры, Ж.-К. Гюисманс), австрийской (Р.М. Рильке, Г. фон Гофмансталь, А. Шницлер), английской (О. Уайльд) и др. Отдельные принципы импрессионизма воплотились в русском искусстве: скульптуре (П.П. Трубецкой, А.С. Голубкина), музыке (А. Скрябин, И. Стравинский), литературе (К. Бальмонт, В. Гаршин, И. Анненский и др.). Импрессионизм дал о себе знать и в белорусском искусстве: в живописи Я.Н. Дроздовича, лирике М. Богдановича, прозе 3. Бядули, Ядвигина Ш.

Литературному импрессионизму свойственны фрагментарность, отрывочность повествования, "стенографирование" частного, конкретного, исключительное внимание к детали, к тончайшим нюансам в характере, явлении, предмете, поистине импрессионистическая живописность в передаче цвета, колорита, [12] состояния, преобладание таких ощущении, как зыбкость, недосказанность, неопределенность. Существование импрессионизма как метода признается всеми исследователями литературы, хотя многим из них проблематичным представляется бытование импрессионизма как литературного направления, ибо он не нашел такого глубокого теоретического обоснования, как, например, натурализм или символизм.

Как это, на первый взгляд, ни парадоксально, но импрессионизм имеет много общего с натурализмом. Прежде всего это типологическая связь натурализма и импрессионизма с реализмом, ибо во всех трех случаях искусство отталкивается от объективной реальности, соотносится с действительностью. Кроме того, как натуралисты, так и импрессионисты - но уже в противоположность реалистам - не ставили своей целью обобщение, отбор фактов или впечатлений. Показательно, что в пору травли художников- импрессионистов одними из первых в их защиту выступили писатели- натуралисты (Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуры), эстетика которых позднее в той или иной степени приобрела импрессионистические черты (характеристики психологических состояний, "незаметных ощущений" героини в "Актрисе Фосген" Э. Гонкура, знаменитые описания Парижа в "Странице любви", "Чреве Парижа"Э. Золя). Уместно сообщить, что определение "натурализм" было придумано в 1863 г. критиком Кастаньяри по отношению именно к тому новому поколению художников, которых спустя десятилетие назовут импрессионистами. Необходимость же в термине "натуралист" была обусловлена отсутствием у молодых живописцев всякого интереса к социальному смыслу сюжетов. "Если Мане и его друзей, казалось, мало трогал термин "натурализм", то Золя горячо принял и использовал его - и в связи со своими друзьями- художниками, и в связи со своими собственными литературными тенденциями" (Ревалд Дж. История импрессионизма. С.98). Следует заметить, однако, что тогда, в самом начале бытования понятия "натурализм", в него вкладывалось несколько иное содержание, нежели позднее, в период разработки Золя концепции "экспериментального романа". Кастаньяри говорил о том, что натурализм принимает "все реальности видимого мира и в то же время [13] все пути познания этих реальностей", дает художнику свободу, не сковывает его индивидуальность. И Золя еще не провозглашал отторжение автора от изображаемой жизни, его бесстрастие, невмешательство в ход повествования. В статье "Прудон и Курбе" (1865) он, в частности, писал: "Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом; гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде".

Не удивительно, что такой горячий отклик у Золя нашла импрессионистическая живопись. Как натуралистические, так и импрессионистические художественные принципы получили дальнейшее развитие в литeратуре "потока сознания" (Дж. Джойс, М. Пруст и др.).

Почти одновременно с импрессионизмом, начиная с 60-х гг. XIX в., развивается символизм (франц. symbolisme, от греч. symbolon - символ). Причем, как и в случае с натурализмом, художественная практика символизма складывалась прежде его эстетико-мировоззренческой разработки, которая пришлась в основном на 70 - 80-е гг. (в самом начале 70-х гг. излагает свою теорию "ясновиденья" А. Рембо; выходят ряд программных стихотворений П. Вердена 1882 - 1883 гг.(в том числе знаменитое "Искусство поэзии") и серия его очерков "Проклятые поэты" (о Корбьере, Рембо, Малларме и др.); в 1886 г. Ж. Мореас, создатель термина "символизм", публикует знаменитый "Манифест символизма").

Основой символистской концепции искусства послужило учение Платона о противопоставленных друг другу "мире идей" и "мире вещей", первый из которых, по мнению древнегреческого философа, и является истинным, вечным, не зависящим от пространства и времени, второй же, материальный, тождествен небытию и представляет собой лишь отражение первого. Оказали также влияние на символистскую эстетику немецкие философы [14] А. Шопенгауэр, Э. Гартман, Ф. Ницше, а также французский мыслитель А. Бергсон. Определенную роль сыграли и открытия психологов и психофизиологов, проявлявших растущее внимание к подсознательному, к трудно улавливаемым душевным состояниям и "вибрациям". Объективно символизм был отрицанием позитивизма и его художественного преломления натурализма.

Основную задачу искусства символисты усматривали в постижении "мира идей", в выражении духовного и душевного, осуществляемом посредством символа. При этом обращение к символу свойственно не только символистам, его особая роль в любом литературном произведении обусловлена самой природой художественного образа. "Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)... Переxодя в символ, образ становится "прозрачным"; смысл "просвечивает" сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива" (Аверинцев С.С. Символ // Литературный энциклопедический словарь. С. 378.) Вот эта-то "прозрачность", конкретность содержания и утрачивается символом в литературной практике символистов. "На место художественного образа, определенно выражающего одно значение, они поставили художественный символ, таящий в себе много значений", - говорил один из русских символистов В. Брюсов. Символ становится полисемичным, несущим в себе смутный, туманный, не поддающийся одновариантной дешифровке смысл.

Образно-символическое постижение "невидимого очами", неких "сущностей" бытия вообще и душевного состояния отдельного индивидуума возможно, по мнению символистов, лишь через интуицию, путем суггестии (франц. suggérer - внушать, подсказывать, от лат. suggestio - внушение). Суггестивность становится непременной составляющей символистского произведения, предназначенного, подобно музыке, всего лишь "дать почувствовать", навеять определенное настроение, но ни в коем случае не называть и тем более не анализировать. По словам С. Малларме, "назвать предмет-это значит уничтожить три четверти поэтического очарования, которое дает постепенное отгадывание; внушать - вот идеал... Вот в чем совершенный [15] метод использования тайны, которая создает символ". Во французском поэте Ш. Бодлере, авторе книги стихов "Цветы зла" (1857), не случайно видят одного из предвестников символизма: уже он считал, что "владеть мудро языком - это значит практиковать своего рода эвокационное чародейство". Высшее искусство Бодтер видел в "суггестивной магии", когда "сливаются объект с субъектом, внешний мир с самим художником".

Сложившись во французской литературе (П. Верлен, Лотреамон, А. Рембо, С. Малларме и др.), символизм в разной степени воплотился в творчестве бельгийцев М. Метерлинка и Э. Верхарна, австрийцев Р.М. Рильке и Г. фон Гофмансталя, немца С. Георге, в поздних произведениях норвежца Г. Ибсена, в русской поэзии (В. Брюсов, А. Блок, К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус и др.). Символистские приемы использовали белорусские писатели М. Богданович, Я. Купала, 3. Бядуля. М. Горецкий и др. К символизму, а также импрессионизму восходит эстетика ряда поэтов белорусской эмиграции (Я. Юхновца, Н. Арсеньевой, М. Седнёва, А. Соловья и др.).

В изобразительно-стилевой области многое сближает символизм с импрессионизмом. Оба метода предполагают музыкальность, мелодичность стиха, его пластичность, сосредоточенность на оттенках и нюансах, двуплановость образной структуры, взаимопроникновение "внешнего" и "внутреннего", изобилие подтекстов. Импрессионистам и символистам обязан своим развитием на рубеже веков "свободный стих", или верлибр (франц. vers libre).

По общему мнению ученых, импрессионизм и символизм генетически восходят к романтизму. В еще большей мере с романтизмом связан неоромантизм (греч. neos - новый ), причем не только в тематическом, но и в изобразительно-стилевом планах. Неприятие действительности; сильная личность, духовно неукротимая и часто одинокая, побуждаемая к деятельности альтруистическими идеалами; острота этической проблематики; максимализм и романтизация чувства, страсти; напряженность фабульных ситуаций; приоритет экспрессивного, выразительного над описательным; активное обращение к фантастике, гротеску, экзотике и т.п. - характерные черты неоромантизма, [16] достигшего кульминации в 90-е гг. XIX в. Наиболее отчетливо эти черты проявились в творчестве Э. Ростана, Р.Л. Стивенсона, Р. Киплинга, Дж. Конрада, А.К. Дойла, Э.Л. Войнич, Дж. Лондона, А. Бирса, Э.А. Робинсона, в некоторых произведениях Г. Гауптмана, Г. Ибсена, К. Гамсуна, Р. Роллана и др. Возникший как реакция на современную писателям "прозу" действительности, с одной стороны, и на декаданс - с другой, неоромантизм в произведениях большинства авторов сосуществует как с нереалистическими течениями, так и с реализмом. В самостоятельное направление неоромантизм не сложился. В русской литературе неоромантические тенденции проявились у К. Бальмонта, 3. Гиппиус, С. Городецкого, Л. Андреева, А. Ремизова, в белорусской -у Я. Купалы, Я. Коласа, М. Богдановича, авторов "Нашай швы" (еженедельника, издававшегося с 1906 по 1915 г.) и др.

Во второй половине XIX - начале XX вв. получил дальнейшее развитие и собственно романтизм (например, во Франции - В. Гюго, поздний романтик Ф.О. Вилье де Лиль-Адан и др.). Разделение на романтиков и неоромантиков достаточно условно. Подобно неоромантизму, романтизм на новом этапе трансформировался эстетикой реализма, символизма, импрессионизма.

Атмосфера декаданса, а также наступление цивилизации на "естественное состояние" человека, на красоту стимулировали появление на рубеже веков эстетизма, нашедшего наиболее яркое выражение в английской литературе. Основоположниками эстетизма считаются писатели и теоретики искусства Дж. Рескин и его ученик У. Пейтер. Их идеи разделил О. Уайльд, которому принципы У. Пейтера были особенно близки. Если Дж. Рескин видел в искусстве "указатель... социальных и политических добродетелей" страны, то его последователь У. Пейтер - источник "особого впечатления красоты или удовольствия"; житейскую мудрость же У. Пейтер находил "именно в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства". О. Уайльд пошел еще дальше, не только отвергнув реалистический подход к изображению действительности, но и постулируя примат искусства над жизнью: "Жизнь подражает [17] искусству гораздо больше, чем искусство подражает жизни".

Н. Бердяев в "Кризисе искусства" говорил о соединении в "апокалиптическом времени" "величайших опасностей" с "величайшими возможностями". Действительно, художники, творившие на рубеже XIX - XX вв. в русле того или иного нереалистического направления, отнюдь не были декадентами в буквальном смысле слова. Эти парии, бунтари по духу и судьбе, эти "проклятые", какими воспринималось большинство из них обществом, оставили после себя изумительные стихи, самобытную прозу, своеобразную драматургию, создали новые жанровые формы, ввели в литературную практику новые изобразительные средства, проложив дорогу искусству XX в. И не вина их, а беда, что жили они в трагическую пору "конца века" - пору неблагополучия, когда лучшие и талантливейшие часто чувствовали себя чужаками, отщепенцами в собственной стране, сословии, семье, в искусстве, наконец. Наделенные "даром открывать и созидать бесподобное" (Великовский С. В скрещенье лучей: Групповой портрет с Полем Элюаром. М., 1987. С. 173), они в то же время стремились, как А. Рембо, быть "умножителями Прогресса", "похитителями огня" для людей. В противоположность "декадентству как таковому, покорно согласившемуся со своей ущербностью, а порой и возводившему сердечную хворь, тепличное худосочие в утонченную доблесть", упивавшемуся "собственной изысканной выморочностью", они "подчас смыкались с упадническим поветрием и им проникались, однако всегда не без внутреннего непокорства", не без отчаянного сопротивления "осаждающей отовсюду и угнездившейся в них самих болезненной нравственной смуте" (Там же> С. 79 - 80).

Большинство писателей рубежа веков синтезировали в своих произведениях различные художественные методы (к примеру, П. Верлен - символизм и импрессионизм, братья Гонкуры и Ж.-К. Гюисманс- натурализм и импрессионизм, М. Метерлинк символизм и романтизм), выходя за рамки даже ими самими декларируемого эстетического кредо (например, движение Э. Золя от натурализма к реализму). В этой связи показательно, например, высказывание братьев Гонкуров: "Никто еще не охарактеризовал [18] наш талант романистов. Он состоит из странного и уникального сочетания: мы одновременно физиологи и поэты".

Культурно-историческая эпоха второй половины XIX - начала XX в. во многом определила будущее литературы, стала связующим звеном между прошлым и нашим столетиями. В начале XX в. возникают различные авангардистские течения: экспрессионизм, футуризм, кубизм, дадаизм и др. (Подробная характеристика авангардистских школ первой половины XX в. будет дана в следующей части учебного пособия (Зарубежная литература первой половины XX в.))

Дальнейшее воплощение в литературе второй половины XIX - начала XX вв. получил реализм. Картина его развития в этот период, однако, неоднородна: если во французской и английской литературах он в своей классической форме сложился уже в 20 - 30-е гг. XIX в., то все же в большинстве европейских литератур его становление приходится на 60 - 70-е гг., а в некоторых других - и на более позднее время. Кроме того, развитие реализма в ряде литератур второй половины XIX -начала XX вв. отмечено было рядом кризисных явлений: сказывалось влияние общекультурных факторов, которые определили существеннейшие изменения в реализме и вызвали к жизни новые направления.

Но и реализм не отмежевывался от эстетических исканий, стремился - часто в очевидном взаимодействии с другими методами - к аналитичности, объемности во взгляде на реальность и его адекватному художественному выражению. Значительно богаче становится реализм в жанрово-стилевом отношении. Появлялись новые формы изображения действительности, расширялся круг тем. Так, если в реалистических произведениях XIX в. преобладало социально-бытовое начало, то на рубеже веков оно начинает сменяться философско-интеллектуальной, духовно-личностной проблематикой. "Поэтика жизнеподо-бия", служившая воспроизведению "жизни в формах самой жизни" и определявшая облик реалистической литературы XIX в., постепенно уступает место иным структурообразующим тенденциям; существеннейшую роль начинает играть условность (А. Франс, Б. Шоу, Г. Уэллс и др.). Конкретно-эмпирическое [19] изображение действительности в творчестве этих и других авторов органически соединяется с обобщенно-символическим, параболическим. В психологизации искусства слова, наблюдаемой в ранней прозе К. Гамсуна, новеллах Т. Манна, драмах Г. Ибсена и А. Стриндберга, отчетливо просматривается перспектива литературы новейшего времени.

Большое место в реалистической прозе второй половины XIX - начала XX в. занимают масштабные, монументальные полотна ("Жан-Кристоф" Р. Роллана, "Современная история" А. Франса, "Ругон-Маккары" Э. Золя, "Сага о Форсайтах" и "Современная комедия" Дж. Голсуорси, "Будденброки" Т. Манна и др.). Поражает многообразие романных форм: социально-психологический роман (Т. Манн, Г. де Мопассан, Р. Роллан) и исторический (М. Твен, А. Франс), социально-политический (Дж. Лондон, Т. Драйзер) и научно-фантастический (Г. Уэллс), социально-утопический (А. Франс, Г. Уэллс) и сатирический (Г. Манн). Однако определить форму того или иного произведения без всевозможных оговорок и уточнений почти немыслимо: каждому из них присущи качества различных жанровых модификаций.

Возрастает роль публицистического элемента в художественной литературе, а также собственно публицистики. Без знакомства с публицистическими произведениями Б. Шоу и Р. Роллана, Т. и Г. Маннов, Э. Золя и многих других нельзя составить полного представления об их творчестве. Литература заметно политизировалась, что было обусловлено общественно-политической напряженностью. Эта тенденция получит интенсивное продолжение в 20 - 30-е гг. нашего века. Поразительными успехами отмечено развитие драматургии. Театральную и драматургическую эстетику данного периода, сформировавшуюся как результат художественных достижений прежде всего Г. Ибсена, а также А. Стриндберга, Г. Гауптмана, Б. Шоу и др., стали обозначать понятием "новая драма". Пьесы этих авторов насыщены духовным борением, философской полемикой, актуальной социально-нравственной проблематикой. Примечательно, что большинство корифеев драмы занимались и разработкой ее теории; они экспериментировали, вели активные поиски в различных областях театральной деятельности, [20] включая актерскую игру и режиссуру. Литературные и сценические открытия Г. Ибсена, А. Стриндберга и других и сегодня широко используются театрами мира.

В разных странах на рубеже веков складывается пролетарская литература(М. Андерсен-Нексё в Дании, А. Барбюс во Франции, У. Моррис в Англии), мощным стимулом и ориентиром для которой послужило творчество писателей Парижской Коммуны(Э. Потье, Ж.-Б. Клеман, Л. Мишель, Ж. Валлес).

Литературный процесс включал и такие явления, как тривиальная литература в самых разнообразных вариантах; колониалистский роман, сводившийся к оправданию экспансии, захватнических войн; областнический жанр, рисовавший читателю идиллические картины патриархальной жизни.

Существенной чертой литературного развития стало взаимодействие литератур, усвоение ими инонационального опыта. Исключительно важной в этом плане была роль русской литературы (Л. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.П. Чехов, И.С. Тургенев, М. Горький и др.), оказывавшей плодотворное влияние на зарубежных художников.

Специфичен и сложен во второй половине XIX - начале XX в. литературный процесс в странах Центральной и Юго-Восточной Европы, что обусловлено прежде всего своеобразием их исторического развития. Страны этого региона были надолго лишены государственности и национальной целостности: Польшу разделили между собой Австрия, Пруссия и Россия, Чехию захватила Австрия, Словакию - Венгрия, под игом Оттоманской империи находились южнославянские и балканские народы. В 60 - 70-е гг. XIX в., т.е. к началу рассматриваемого периода, в странах Центральной и Юго-Восточной Европы усиливаются национально-освободительные движения, увенчавшиеся в Польше - восстанием 1863 - 1864 гг., в Болгарии -апрельским восстанием 1876 г.

Литературы этих стран, за исключением польской, запаздывали в своем развитии. Но и в Польше реализм утверждался позднее, в 60 - 80-е гг. В еще большей степени задержалось становление реализма в других литературах, и теперь, на рубеже веков, оно осуществлялось интенсивно, во взаимодействии с [21] романтизмом, а иногда и в ситуации расцвета романтического искусства (как это было, в частности, в чешской и сербской литературах). Взаимодействием двух художественных методов не в последнюю очередь объясняется пристальный интерес реалистов к фольклору, "открытому", как известно, романтиками. Особенно сильным было влияние народного творчества на реалистическую литературу Югославии, Болгарии, Греции. Однако если романтики тяготели к сказочному, поэтическому началу в нем, то реалисты чаще культивировали его комический, смеховой аспект.

Высокая гражданственность, приверженность к теме исторического прошлого, к проблемам современности стали общими чертами творчества крупнейших писателей-реалистов: поляков Э. Ожешко, Б. Пруса, Г. Сенкевича, М. Конопницкой, С. Жеромского, В. Реймонта; чехов Я. Неруды, А. Ирасека, С. Чеха; словака П. Орсага-Гвездослава; болгар И. Вазова, А. Константинова, Елина Пелина; серба Б. Нушича; румына И.Л. Караджале; венгров Ж. Морица и Э. Ада.

В литературах стран региона наряду с социально-критической появилась и идеализирующая тенденция (польский позитивизм, "прирученный" реализм в Венгрии и т.п.).

Нереалистические явления в литературах стран Центральной и Юго-Восточной Европы (например, символизм) имели - особенно на раннем этапе - гораздо больше точек соприкосновения с традицией, с реалистическим методом, фольклором, нежели в западноевропейских литературах.

Утверждением реализма характеризовалось во второй половине XIX - начале XX в. литературное развитие США, Бельгии, скандинавских стран. Укрепились позиции реализма в Италии и Испании, усилились его тенденции в литературах Востока и Латинской Америки. [22]

 


 

Французская литература

    Поль Верлен

    Артюр Рембо

    Эмиль Золя

    Ги де Мопассан

    Анатоль Франс

    Ромен Роллан

Бельгийская литература

    Морис Метерлинк

    Эмиль Верхарн

Литература скандинавских стран

    Норвежская литература

        Генрик Ибсен

        Кнут Гамсун

    Шведская литература

        Август Стриндберг

Немецкая литература

    Герхарт Гауптман

    Генрих Манн

    Томас Манн

Австрийская литература

    Райнер Мария Рильке

Польская литература

    Элиза Ожешко

    Болеслав Прус

    Генрик Сенкевич

    Мария Конопницкая

    Стефан Жеромский

    Владислав Реймонт

Английская литература

    Томас Гарди

    Джон Голуорси

    Бернард Шоу

    Редьярд Киплинг

    Джозеф Конрад

    Оскар Уайльд

Американская литература

    Эмили Дикинсон

    Марк Твен

    Генри Джеймс

    Теодор Драйзер

 


 

 

РЕКОМЕНДОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

Исследования

Горький М. Поль Верлен и декаденты // Собр. соч.гВ 30 т. М, 1953. Т. 23.

Белый А. Символизм как миропонимание. М.,1994.

Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1990.

Импрессионисты, их современники, их соратники. М., 1976.

История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века/ Под ред. Л.Г. Андреева. М., 1978.

История зарубежной литературы конца XIX - начала XX века/ Под ред. М.Е. Елизаровой, Н.П. Михальской. М., 1970.

История зарубежной литературы XX века (1871-1917)/ Под ред. В.Н. Богославского, З.Т. Гражданской. М., 1989.

История западноевропейского театра. М., 1974.

История всемирной литературы: В 9т. М., 1983 - 1994. Т.1,7,8.

Зарубежная литература XX века (1871-1917): Хрестоматия/Сост. Н.П. Михальская, Б.И. Пурищев. М, 1981.

Евнина Е.М. Западноевропейский реализм на рубеже XIX-XX веков. М, 1967.

Задонский Д.В. Искусство романа и XX век. М., 1973.

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. М., 1979.

Карельский А. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. М., 1990.

Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы XX века. М., 1986.

Наливайко Д.С. Искусство: Направления, течения, стили. Киев, 1985.

Цвейг С. Вчерашний мир: Воспоминания европейца. М, 1991. [329]

* * *

Андреев Л.Г., Козлова Н.П., Косиков Г.К. История французской литературы. М., 1987.

Андреев Л.Г. Импрессионизм. М., 1980.

Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств, Франция: Конец XIX - начало XX века. М., 1987.

Владимирова А.И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков: 1890 -1914. Л., 1976.

Гарин И. Пророки и поэты: В 5 т. М, 1992 - 1995. Т. 2.

История французской литературы: В 4т. М., 1946 -1963.

Лану А. Мопассан. М., 1971.

Моруа А. Литературные портреты. М., 1970.

Мотылева Т. Ромен Роллан. М., 1969.

Мелик-Саркисова Н.В. Концепция человека и творческий метод Э. Золя. Махачкала, 1975.

Обломиевский Д. Французский символизм. М., 1978.

Пузиков А. Портреты французских писателей. Жизнь Золя. М., 1976.

Фрид Я. Анатоль Франс и его время. М., 1975.

* * *

Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.

* * *

Адмони В.Г. Генрик Ибсен: Очерк творчества. Л., 1989.

Неустроев В.П. Литература скандинавских стран: 1870 -1970. М., 1980.

* * *

Адмони В.Г., Сильман Т.И. Томас Манн: Очерк творчества. Л., 1960.

Волков Е. Немецкий натурализм: Роман. Повесть. Новелла. Иваново, 1980.

Дирзен И. Эпическое искусство Томаса Манна: Мировоззрение и жизнь. М., 1981. [330]

История немецкой литературы: В 5 т. М., 1968. Т. 4.

История немецкой литературы: В 3 т. М., 1986. Т. 2.

Кургинян М.С. Романы Томаса Манна: Формы и метод. М., 1975.

Мандель Е.М. Гауптман: Драматургическое творчество конца XIX - начала XX века. Саратов, 1972.

Павлова Н.С. Типология немецкого романа: 1900-1945. М., 1982.

Федоров А.А. Томас Манн: Время шедевров. М., 1981.

* * *

Березина А.Г. Поэзия и проза молодого Рильке. Л., 1985.

Затонский Д.В. Австрийская литература в XX столетии. М., 1985.

* * *

Андреев В.Л. История болгарской литературы. М., 1978.

Горский И.К. Польский исторический роман. М., 1963.

История польской литературы: В 2 т. М., 1969.

История словацкой литературы. М., 1970.

Кузнецова Р.Р. История чешской литературы. М., 1987.

* * *

Аникин Г.В., Михальская Н.П. История английской литературы. М., 1975.

Гражданская З.Т. Бернард Шоу. М., 1979.

Кагарлицкий Ю. Герберт Уэллс: Очерки жизни и творчества. М., 1963.

Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1974.

Олдингтон Р. Стивенсон: Портрет бунтаря. М., 1973.

Соколянский М.Г. Оскар Уайльд: Очерк творчества. Киев; Одесса, 1990. [331]

Тугушева М. Л. Джон Голсуорси: Жизнь и творчество.М., 1973.

Урнов М.В. На рубеже веков: Очерки английской лите­ратуры. М., 1970.

Урнов М.В. Томас Гарди: Очерк творчества. М., 1969.

Уэллс об Уэллсе. М., 1990.

Хьюз Э. Бернард Шоу. М., 1968.

* * *

Богословский В.Н. Джек Лондон. М., 1964.

Засурский Я.Н. История американской литературы: В 2 т. М, 1971.

Засурский Я.Н. Теодор Драйзер. М., 1977.

Паррингтон В.Л. Основные течения американской мысли. М., 1966.

Проблемы литературы США XX века. М., 1970.

Ромм А.С. Марк Твен. М., 1977.

Стоун И. Моряк в седле. М., 1960.

* * *

Серебряков И.Д. Литературы народов Индии. М., 1985.

Художественные тексты

Верлен П. Лирика. М., 1969.

Верлен П. У месяцавым ззянш. Мн., 1974.

Верн Ж. Двадцать тысяч лье под водой. Таинственный остров. Мн., 1979.

Гюисманс М.-Ж. Наоборот. М., 1990.

Доде А. Тартарен из Тараскона. М., 1977.

Жид А. Подземелья Ватикана. Фальшивомонетчики. Возвращение из СССР. М., 1990.

Жид А. Избранные произведения. М., 1993.

Золя Э. Тереза Ракен. М., 1962.

Золя Э. Западня. Жерминаль. М., 1988.

Лившиц Б. Переводы французских поэтов. М., 1989.

Мопассан Ги де. Новеллы. М., 1982. [332]

Мопассан Ги де. Жизнь. Милый друг. М., 1980.

Поэзия французского символизма: Лотреамон. Песни Мальдорора. М.,1993

Паэты Парыжскай Камуны. Мн., 1971.

Роллан Р. Жан-Кристоф: В 2т. М., 1978.

Роллан Р. Кола Брюньон. М., 1979.

Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М., 1982.

Ростан Э. Пьесы. М., 1983.

Франс А. Преступление Сильвестра Боннара. Остров Пингвинов. Боги жаждут. М., 1970.

Франс А. Богі прагнуць. Мн., 1940.

Фурнье А. Большой Мольн. М., 1985.

Французские стихи в переводе русских поэтов XIX - XX веков. М., 1969.

* * *

Верхарн Э. Избранные стихотворения. М.: Радуга. 1984.

Метерлинк М. Пьесы. М., 1972.

Метерлинк М. Сокровище смиренных. Томск. 1994.

* * *

Гамсун К. Избр. произвел.: В 2 т. М., 1970. 

Ибсен Г. Драмы. Стихотворения. М., 1972. 

Стриндберг А. Избр. произвел.: В 2 т. М., 1986.

* * *

Гауптман Г. Пьесы: В 2 т. М., 1959. 

Манн Г. Учитель Гнус. Верноподданный. Новеллы. М., 1971. 

Манн Т. Будденброкки. М., 1969. 

Манн Т. Новеллы. М., 1989.

* * *

Золотое сечение: Австрийская поэзия XIX - XX веков в русских переводах. М., 1988. 

Рильке Р.М. Лирика. М., 1981. 

Рылька Р.М. Санеты Арфею. Мн., 1982. [333]

* * *

Ади Э. Стихи. М., 1975.

Вазов И. Под игом. М., 1985.

Жеромский С. Пепел. М., 1967.

Ирасек А. Исторические произведения. Скалакт. Псо-главцы. Философская история. М., 1989.

Караджале И.Л. Потерянное письмо. Комедия. Рассказы. М., 1974.

Конопницкая М. Рассказы. М., 1954.

Ажэшка Э. Выбр.: Апавяданш 1 аповесць. Мн., 1975.

Ожешко Э. Над Неманом. М., 1988.

Ожешко Э. Хам. М., 1972.

Прус Б. Фараон. М., 1980.

Реймонт В. Мужики:В2т.М., 1981.

* * *

Гарди Т. Тэсс из рода Д'Эрбервиллей. Джуд Незаметный. М., 1970.

Голсуорси Дж. Сага о Форсайтах. Собственник. М, 1973.

Киплинг Р. Избранное. Л., 1980.

Конрад Д. Лорд Джим. Тайфун. М., 1989.

Стивенсон. Остров сокровищ. М., 1986.

Уайльд О. Стихотворения. Портрет Дориана Грея. Тюремная исповедь.

Киплинг Р. Стихотворения. Рассказы. М., 1976.

Уэллс Г.Д. Машина времени. Человек-невидимка. Война миров. Пища богов. М., 1988.

Шоу Б. Дом, где разбиваются сердца. Профессия миссис Уоррен // Поли, собр.: В 6 т. Л., 1978. Т. 1; Л., 1980. Т. 4.

* * *

Джеймс Г. Женский портрет. М., 1982.

Драйзер Т. Сестра Керри. М., 1987.

Лондон Дж. Северные рассказы. Мартин Идеи // Соч.: В 4 т. М., 1984. Т. 1,2.

Твен М. Янки из Коннектикута при дворе короля Артура //Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 6, 7. [334]

 


© Aerius, 2004